Βιέννη-Ντίσελντορφ μετ’ επιστροφής. Ο πιανίστας Διονύσης Μαλλούχος και η βιολίστρια Στέλλα Τσάνη μας καλούν στην αυστριακή πρωτεύουσα με Μπετόβεν, μας πηγαίνουν ως το Ντίσελντορφ με Σούμαν, μας γυρίζουν πίσω στη Βιέννη με Σούμπερτ και ολοκληρώνουν το νοερό αυτό μπρος-πίσω στον χάρτη της γερμανόφωνης κεντρικής Ευρώπης με έναν προορισμό-έκπληξη: το Βισμπάντεν, όπου ο Γιόζεφ Γιοάκιμ Ραφ έγραψε τη μόνη ίσως σύνθεσή του που δεν ξεχάστηκε με τον καιρό.
Το ταξίδι των δύο σολίστ δεν έχει μονάχα γεωγραφική συνάφεια μα και χρονική. Αφορά σε όλη του τη διάρκεια τον 19ο αιώνα, όπως ειδώθηκε σε έναν γερμανόφωνο χώρο πολυδιασπασμένο πολιτικά μα αρκετά ενιαίο πολιτιστικά: ακόμα κι αν το πρίσμα των 4 συνθετών που επιλέγονται εδώ αποτελεί (λιγότερο ή περισσότερο) έκφανση 4 ξεχωριστών δημιουργικών προσωπικοτήτων, υπακούει σε μια γενικότερη Ρομαντική τάση –εκείνη την ορμητική, αντιορθολογική και μεταφυσική τάση που άκμασε στην καρδιά ενός πολιτισμού κατά τα άλλα μεθοδικού και αριστοτελικά τακτοποιημένου.
Είναι σημαντικό να κατανοήσει κανείς τη «μεγάλη» εικόνα στην οποία υπάγονται τα συγκεκριμένα έργα, ακριβώς για να εννοήσει ότι ο Μαλλούχος με την Τσάνη δεν παρέδωσαν μια στρογγυλεμένη, ακαδημαϊκή και ωδειακώς ρουτινιάρικη προσέγγιση. Μπορεί η τεχνική τους, η κατάρτισή τους και η πλούσια συναυλιακή τους εμπειρία να τους βοήθησε να αναπαράγουν τη φόρμα, την ίδια όμως στιγμή αναμετρήθηκαν με τον Μπετόβεν, τον Σούμπερτ, τον Σούμαν και τον Ραφ και στο επίπεδο των βαθύτερων αληθειών πάνω στις οποίες χτίστηκαν τα έργα τους. Άσχετα αν το τελικό αποτέλεσμα πέτυχε ή όχι σε κάθε περίπτωση.
Έτσι, στη Σονάτα για Βιολί και Πιάνο αρ. 8 το πιάνο του Μαλλούχου δεν δίνει απλά παλμό με την παρουσία του, μα αποδίδει και το μεταβατικό που διέκρινε τον Μπετόβεν στη συγκεκριμένη φάση της καριέρας του –εκείνη την αμφιταλάντευση μεταξύ του προσωποπαγούς και του περιρρέοντος, απ’ όπου θα αναδυόταν στη συνέχεια ο «μεγάλος» Μπετόβεν που όλοι ξέρουμε. Αντίστοιχα, ο λαμπερός λυρισμός του βιολιού της Τσάνη στο “Mit Leidenschaftlichem Ausbruck” (Σονάτα για Βιολί και Πιάνο) γίνεται όχημα για να μεταδοθεί το φλογισμένο πάθος του τίτλου, μα και κάτι από τον διαταραγμένο ψυχισμό του Σούμαν, ο οποίος στο εξής θα ακροβατούσε μεταξύ μεγαλοσύνης και ψυχιατρείου. Αμφότεροι δε οι εκτελεστές διακρίνονται στην Καβατίνα Για Βιολί Και Πιάνο έργο 85 αρ. 3 του Ραφ –η μεν Τσάνη για το σφρίγος της, ο δε Μαλλούχος γιατί δείχνει πόσο μετρημένα μη δραματικός μπορεί να ακουστεί, ανάλογα με τις απαιτήσεις.
Μόνο στον Σούμπερτ βρήκα ότι οι δύο σολίστ έμειναν σε μάλλον μέτρια επίπεδα. Κι αυτό γιατί τήρησαν με υπερβολική νομίζω ευλάβεια την «ορθογραφία» της Σονατίνας για Βιολί και Πιάνο, με αποτέλεσμα να τους διαφύγει το ανάλαφρο της σύνθεσης, προϊόν μιας εποχής όπου ο δημιουργός της εντασσόταν ανέμελος στον Ρομαντισμό, προσπαθώντας να βρει ισορροπίες μεταξύ του δασκάλου του (Αντόνιο Σαλιέρι) και του καθοριστικού του προτύπου (Μπετόβεν), μην έχοντας ιδέα για τα προβλήματα υγείας και τις οικονομικές στερήσεις που του επεφύλασσε το μέλλον.
Πλην της τελευταίας παρατήρησης, πάντως, στο Vienna Düsseldorf Vienna ο Διονύσης Μαλλούχος με την Στέλλα Τσάνη καταθέτουν επιδόσεις αξιώσεων. Και συμπληρώνουν με άξιο τρόπο την εν Ελλάδι κλασική δισκογραφία, στο κομμάτι εκείνο που αφορά τις επανεκτελέσεις διακεκριμένων έργων.
{youtube}vPoIhJMXHac{/youtube}
