In Mute Festival 2014

 

 

 

Η έναρξη του In Mute Festival 2014 παρουσίαζε ένα δύσκολο έργο για τον Γιώργο Κατσάνο, καθώς το πρώτο φιλμ που έπρεπε να υποστηρίξει με μουσική –το Rhythmus 21 (1921) του Hans Richter– είχε διάρκεια μόλις 3 λεπτά· γεγονός που τον έστρεψε περισσότερο προς μια λογική παράθεσης ήχων, παρά σε μια απόπειρα να «ντύσει» τη δράση. Στο δεύτερο φιλμ, Rhythmus 23 (1923), ο Richter επίσης αναλώθηκε σε μια σειρά σχεδίων και στο γεωμετρικό παρανάλωμα αυτών, αλλά η σχετικά μεγαλύτερη διάρκεια (6 λεπτά) έδωσε την «πολυτέλεια» μιας θαυμάσιας απόδοσης στον Κατσάνο. Ο οποίος και βάδισε μαζί με τη μετακονστρουκτιβιστική λογική της εικόνας, ιντριγκάροντας το κοινό με ισοτονίες αλλά και με σπασίματα ήχων/κομβίων που αποδείχθηκαν ιδανικά για την περίσταση. 

 

 

Δύσκολο έργο έμπροσθέν του είχε όμως και ο πρώην Mecha Orga, Γιώργης Σακελλαρίου, αλλά για τελείως διαφορετική αιτία. Ο κινηματογραφικός λόγος του Stan Brakhage στο Dog Star Man: Part I (1962) υπήρξε εντυπωσιακός όσο και καταιγιστικός στις αισθήσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι στα ¾ περίπου της 30λεπτης ταινίας είδα ανθρώπους –μιας και καθόμουν στην κορυφή της σχεδόν γεμάτης μικρής σκηνής της Στέγης– να ξεμουδιάζουν το σβέρκο τους, ενώ άκουσα και το χαρακτηριστικό βήξιμο της κούρασης. 

 

 

Δεν είχε βέβαια να κάνει με τις εκπληκτικές εικόνες του Brakhage, απλά με την ποσότητα πληροφορίας τους. Ο Σακελλαρίου τώρα, αντιλαμβανόμενος τον βερμπαλισμό στον οποίον θα μπορούσε να περιπέσει αν ακολουθούσε το φρενήρες μοντάζ του σκηνοθέτη, άπλωσε θαυμάσια layers, με μικρολεπτομέρειες και με σοφά ζυγοσταθμισμένες χαμηλές και μεσαίες συχνότητες· τα οποία δεν είχαν σκοπό να εντυπωσιάσουν αυτόνομα, αλλά να συντροφεύσουν την ένταση. Και το πέτυχαν αλάνθαστα. Εύγε! 

 

 

Στην περίπτωση των Balinese Beast αμέσως μετά, παρατηρήθηκε το εξής παράδοξο: αν άκουγα το σετ που παρουσίασαν στη Στέγη ως αυτόνομη καλλιτεχνική κατάθεση, π.χ. σε έναν δίσκο, θα τον αγόραζα και μάλιστα αμέσως. Άλλωστε ο Γιώργος Αξιώτης κινείται με χαρακτηριστική (αλλά όχι νευρωτική) άνεση στις ηλεκτρονικές του παλέτες, ενώ ο Ιλάν Μανουάχ δεν χρειάζεται συστάσεις για το πώς χειρίζεται το σοπράνο σαξόφωνο. 

 

 

Όμως το Emak-Bakia του Man Ray (1927), εμπεριέχοντας εικόνες που το κατέτασσαν με σαφήνεια στα χρόνια του Μεσοπολέμου, ερχόταν σε αντίθεση με τους καργαρισμένους, σύγχρονους ηλεκτρονικούς σπασμούς που παρήγαγε το ντουέτο. Και παρ' όλο έτσι που υπήρξε μια θαυμάσια στιγμή σύμπνοιας της εικόνας με το κατέβασμα της έντασης εκ μέρους των Balinese Beast, εντούτοις στο μεγαλύτερο μέρος της προβολής κρίνω ότι το δίδυμο δεν έντυσε την προβολή, αλλά μας έκανε να πιστέψουμε πως αυτή λειτουργούσε συμπληρωματικά στην εμφάνισή τους. Άρα είχαμε ένα λάθος στην κωδικοποίηση, αν και οπωσδήποτε αναγνωρίζω το δύσκολο του εγχειρήματος, λόγω της συγκεκριμένης χρονικής τοπογραφίας στοιχείων και εικόνων της ταινίας. Να συμπληρώσω πάντως ότι οι Αξιώτης & Μανουάχ καταχειροκροτήθηκαν στο τέλος και μάλιστα με επευφημίες. 

 

 

Ο Mike Cooper ατύχησε κατά τη γνώμη μου, αυτό όμως δεν τον εμπόδισε να παίξει θαυμαστά. Τα Early Abstractions, Nos. 1-4, 7 & 10 του Harry Smith (1946-1957) αποδείχθηκαν κουραστικά και παραγεμισμένα από παρωχημένες αναφορές, όπως και με συνθέσεις εικόνων που δεν ικανοποιούσαν ούτε με τη συνεκτικότητά τους, αλλά ενίοτε ούτε και με την ίδια την αισθητική τους. 

 

 

Όμως ο Αμερικανός βιρτουόζος ήταν σαφώς άρτιος στην εκτέλεση της αποστολής του: δοκίμασε και παρήγαγε με ακριβολογία διάφορα μοτίβα στη steel guitar του, υπηρετώντας έτσι όχι μόνο το μοντάζ του Smith μα και τη φιλοσοφία της ταινίας του, με τρόπο που μας επέβαλλε να τον χειροκροτήσουμε. Χαρακτηριστικά θα επισημάνω ότι στο Early Abstractions #7 –όπου παρέλασαν ροκ αναφορές της δεκαετίας του 1960 σχετικά με τις ανατολικές θρησκείες– η κιθάρα του Cooper παρήγαγε μακρόσυρτα ακόρντα, τα οποία ήχησαν σαν outtakes των Grateful Dead.

 

 

 

Η δεύτερη μέρα του φετινού In Mute είχε τις πιο ιδιαίτερες ίσως προβολές, από την άποψη πως δεν επρόκειτο να δούμε ταινίες από την περίοδο του βωβού κινηματογράφου, μα φιλμ σύγχρονα –έως πολύ σύγχρονα– που επέλεξαν να γυριστούν χωρίς ήχο. Εδώ λοιπόν υπήρχε ένα εξ αρχής παράδοξο: θα ακούγαμε ζωντανά soundtrack για δημιουργίες που συνειδητά θέλησαν να είναι σιωπηρές. Ωστόσο ούτε οι δικοί μας Acte Vide, οι οποίοι «σκόραραν» το Notations της Βρετανίδας Vicki Bennett (2013), ούτε και ο συμπατριώτης της Philip Jeck, που ανέλαβε το αρκετά συζητημένο Cowards Bend The Knee του Καναδού Guy Madden (2003), αντιμετώπισαν το θέμα με ελαφρότητα. Απεναντίας, αμφότεροι κινήθηκαν με τέτοιον τρόπο, ώστε να μην κλέψουν σε κανένα σημείο την παράσταση από την εικόνα.   

 

 

 

Οι Acte Vide (Γιάννης Κοτσώνης στα ηλεκτρονικά & Δανάη Στεφάνου στο πιάνο + μια τρίτη συνοδοιπόρος στο λάπτοπ) παρείχαν στο Notations την απόλυτη ηχητική συνοδεία. Ακούγεται βαρύ αυτό το «απόλυτη», σας διαβεβαιώ όμως ότι δεν υπερβάλλω. Το ζωντανό τους soundtrack έθεσε το ερώτημα «τι θα ακούγαμε εάν το φιλμ δεν ήταν βωβό;» και βάλθηκε να αναπλάσει κάθε πιθανό ήχο που θα ταίριαζε στις σκηνές. Και δεν μιλάμε για κάτι απλό: το Notations της Bennett είναι ένα κολάζ χίλιων δύο διαφορετικών πραγμάτων, με σφιχτή και συνεχή ροή, διαρκείς εναλλαγές και κάμποσες εκπλήξεις, στα πλαίσια του οποίου το τζίνι απ' το Η Τζίνη Και Το Τζίνι συναντά τον Χίτσκοκ, ο Χάρυ Πότερ τον Μπαγκς Μπάνι κ.ο.κ. Πέρα από την οπτική ευχαρίστηση την οποία προσφέρει η ευρηματικότητα της δημιουργού στη συγκόλληση, είναι έτσι ένα έργο που προσφέρει πολλές δυνατότητες για ένα live score. Οι Acte Vide μάλλον διάλεξαν την πιο δύσκολη οδό, απάντησαν όμως με ένα απίθανο κολάζ ήχων, το οποίο ταίριαξε γάντι στην εικόνα, λες και ήταν το φυσικό της ταίρι. Καταπληκτική δουλειά.

 

 

Θαυμάσιος υπήρξε και ο Philip Jeck στη δική του προσέγγιση στο Cowards Bend The Knee: μια ταινία δυστοπική, προκλητική, ενίοτε ενοχλητική, η οποία αφήνει την αίσθηση ενός κακού ονείρου, από εκείνα λ.χ. τα ημιφωτισμένα και ανακατεμένα που μπορεί να δεις εάν κοιμηθείς παραφαγωμένος. Λαγνεία, σεξ, ασυδοσία, αμοραλισμός, αγνή παράνοια, χόκεϊ επί πάγου, έρωτας, κι άλλο σεξ, υπερφυσικό και εκδίκηση γίνονται κουβάρι στα χέρια του Madden, ο οποίος μπορεί ν' ακολουθεί μια αισθητική γραμμή ήδη γνώριμη από τον David Lynch του Eraserhead (1977), αλλά το κάνει με τη δική του, ξεχωριστή ματιά (που είναι λιγότερο σουρεαλιστική), πλάθοντας μερικές εξαιρετικές σκηνές, μα και μια πολύ ιδιαίτερη οπτική «υφή». 

 

 

Ο Jeck, ορθώς, εντόπισε τον κοινό παρονομαστή των επιμέρους στοιχείων του φιλμ στον ζόφο και προσανατόλισε έτσι τα ηλεκτρονικά του και την πειραματική του δεινότητα προς την αποτύπωση μιας «σκοτεινής», πνιγηρής αίσθησης, αλλού πιο πρωταγωνιστικής, αλλού πιο υπόγειας (ανάλογα και με το τι βλέπαμε σε κάθε περίσταση), με τις απαραίτητες δόσεις σασπένς όπου χρειαζόταν –π.χ. στις σκηνές με την υπέροχα θεότρελη, διαστροφική φιγούρα του δόκτορα Fusi, τον οποίον απεικόνισε εξαιρετικά ο Καναδός ηθοποιός Louis Negin.

 

Ολοκληρώθηκε την Κυριακή το In Mute, με το κοινό να γεμίζει το αμφιθέατρο του 5ου ορόφου της Στέγης. Στο πρόγραμμα, δύο προπολεμικά φιλμ: η Κοινωνική Σαπίλα του Στέλιου Τατασόπουλου (1932) και το Πάθος της Ζαν Ντ’ Aρκ του Δανού Carl Theodor Dreyer (1928). Στη σκηνή, εννοείται, και οι μουσικοί που επιμελήθηκαν τα πρωτότυπα σάουντρακ με τα οποία συνόδευσαν τις προβολές: οι Voltnoi (από drog_A_tek) και Quetempo για την πρώτη και ο Jacob Kirkegaard για τη δεύτερη. 

 

Η δουλειά βέβαια των Voltnoi & Quetempo δεν χαρακτηριζόταν ακριβώς ως σάουντρακ, μα ως μία περφόρμανς βασισμένη στην ταινία του Τατασόπουλου. Έχει τη σημασία της η διαφοροποίηση. Διότι στην περίπτωση του σάουντρακ μιλάμε για μια μουσική η οποία δέχεται την αφηγηματική ροή της ταινίας ως κάτι περίπου παγιωμένο, ενώ η περφόρμανς την χρησιμοποιεί ως επιχείρημα ή αφορμή, συνοδεύοντας, αλλά και παρεκκλίνοντας από αυτήν· φτιάχνοντας, αν θέλετε, μια μετα-αφήγηση.  

 

 

Έτσι, ένα φιλμ περίπου 45 λεπτών έδωσε μια 25λεπτη περφόρμανς. Και μολονότι τα αρκετά «skip» ενσωματώνονταν σε αυτήν τη «μετα-αφήγηση», δημιουργούσαν και μια σύγχυση σχετικά με την κατανόηση της ταινίας –η οποία, παρεμπιπτόντως, θεωρείται απ’ τις πρώτες ελληνικές παραγωγές κοινωνικής κριτικής (διόλου τυχαία, είχε λογοκριθεί τότε υπό τον φόβο του βενιζελικού Ιδιωνύμου). Έβλεπες λοιπόν πρόσωπα, τον ρόλο των οποίων απλώς υπέθετες, καθώς και γεγονότα που έχαναν την αλληλουχία τους, οδηγώντας σε παράξενους συνειρμούς: βλέπαμε λ.χ. τον πρωταγωνιστή να παρατάει λόγω οικονομικών δυσκολιών τις σπουδές του κι έπειτα αρχικά να μπλέκει με τον υπόκοσμο και στη συνέχεια να γίνεται συνδικαλιστής των καπνεργατών. Έμενε δηλαδή ένα ερωτηματικό για το αν η ταινία υπονοεί ότι το τελευταίο ήταν συνέπεια του προηγουμένου –που, στην πραγματικότητα, δεν είναι καθόλου έτσι. 

 

 

Αυτό που ενδιέφερε, επομένως, ήταν το γενικό κλίμα που σκιαγραφούσε ο Τατασόπουλος. Από εκείνο πιάστηκαν οι Voltnoi & Quetempo, δημιουργώντας μια μουσική αφήγηση γεμάτη σκοτεινές ατμόσφαιρες και παραμορφωμένα drones. Λάπτοπ και κονσόλα ήταν επιφορτισμένα με τις πρώτες, δυο κιθάρες και δυο μπάσα με τη φάτσα τους γυρισμένη μπροστά από ισάριθμους ενισχυτές –και τους Voltnoi & Quetempo να χτυπούν περιστασιακά τις ανοικτές χορδές τους– για τα δεύτερα. Υπήρξε γενικά εύστοχη η διαχείριση της δυναμικής που προέκυψε από τις αλληλεπιδρούσες αφηγήσεις, βγάζοντας σε σημεία μια σχεδόν υπόκωφη ένταση. 

 

 

Στο δεύτερο μέρος, τα πράγματα ήταν αρκετά διαφορετικά. Εδώ τα «αφηγηματικά πρωτεία» κατείχε ξεκάθαρα η ταινία του Dreyer. Η μουσική του Jacob Kirkegaard παρακολουθούσε διακριτικά το εξελισσόμενο δράμα, δίχως ποτέ να επιχειρήσει να προωθηθεί στο προσκήνιο, να αμφισβητήσει δηλαδή όσες ισορροπίες είχαν εξ αρχής τεθεί.  

 

Η εστίαση, επομένως, παρέμενε στο φιλμ του Dreyer, το οποίο αφορούσε τη δίκη της Ζαν Ντ’ Αρκ και τον βασανιστικό της θάνατο στη πυρά. Με εξαιρετική αίσθηση της δραματουργίας και με πλάνα που αντλούσαν την έντασή τους από τα εκφραστικά κοντινά στα πρόσωπα των ηθοποιών (βεβαίως και με την εξαιρετική ερμηνεία της πρωταγωνίστριας Renée Jeanne Falconetti), η ταινία έβρισκε μια ομολογουμένως συναρπαστική ροή. 

 

 

Αυτή τη ροή χρωμάτιζε ο Kirkegaard με στατικούς ηχητικούς όγκους, ελαφριούς όσον αφορά την επιλογή των συχνοτήτων (εστιάζοντας δηλαδή σε μεσαίες και υψηλές συχνότητες), και διάφανους ως προς την υφή τους. Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι ότι οι χαμηλές συχνότητες μπήκαν στο παιχνίδι μόνο προς το τέλος, όταν πλέον η μοίρα της Ζαν Ντ’ Αρκ είχε κριθεί και οδηγούνταν στην απάνθρωπη τιμωρία της. Ήταν εξαιρετικός ο Kirkegaard γιατί κατάφερε να μετουσιώσει σε συχνότητες την αγωνία της Ζαν Ντ’ Αρκ, παρ’ όλο που –γενικά μιλώντας– η πολλή διακριτικότητα πάντοτε γειτνιάζει με την αποστασιοποίηση.