Μια συνέντευξη με τον συνθέτη και πιανίστα Παναγιώτη Δημόπουλο με αφορμή τη συμμετοχή του και με τις δύο του ιδιότητες στη «Γέφυρα Μουσικής πάνω από τη Συγγρού» vol. 8 και το αφιέρωμα στον συνθέτη Maurice Ohana. Το ρεσιτάλ του θα δοθεί στις 10 Μαΐου στη Μικρή Σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση.
Ποτέ και πώς ήταν η πρώτη σας επαφή με τη μουσική;
Μεγάλωσα σε μία μουσική οικογένεια. Τα αδέρφια μου, τα όποια είναι πολύ μεγαλύτερα από μένα, ήταν ήδη μουσικοί όταν εγώ ήμουν παιδί. Υπήρχε μια πολύ φυσική σχέση αλλά και μια φυσική απέχθεια προς το αντικείμενο, δεν ήθελα καθόλου να ασχοληθώ με αυτό και αντιστάθηκα πάρα πολύ. Λόγω όμως του όγκου της εμπειρίας και της συνεχούς έκθεσης σε συναυλίες και στη μελέτη των αδελφών μου στο σπίτι, προέκυψε μια πολύ φυσική σχέση με τη μουσική και το πιάνο. Δεν φοίτησα ποτέ σε ωδείο της περιοχής, έμαθα να παίζω στο σπίτι και όταν ήρθε η ώρα να σπουδάσω, γνώρισα κάποιους καθηγητές από το Ηνωμένο Βασίλειο και έφυγα για σπουδές στο Εδιμβούργο.
Στη συναυλία θα συμμετάσχετε τόσο ως συνθέτης όσο και ως εκτελεστής. Πως αντιλαμβάνεστε αυτές τις δύο ιδιότητες και τη σχέση μεταξύ τους;
Η σχέση αυτή που αναφέρατε με το πιάνο και τη σύνθεση είναι κάτι το οποίο εμένα δε μου φάνηκε τότε που ξεκίνησα ως κάτι διττό, ακριβώς ίσως επειδή δεν έτυχα ωδειακής κατάρτισης. Δεν θεωρούσα τα δύο αντικείμενα ποτέ ξεχωριστά. Δοκίμασα να παίξω στη νεανική μου ηλικία σε σύνολα δημοφιλούς μουσικής παντός τύπου. Πάντα είχα την αίσθηση ότι η δημιουργία και η εκτέλεσή της είναι ένα και το αυτό: «παίζω και γράφω», χωρίς διαχωρισμό της διαδικασίας. Τη στιγμή που έμαθα λίγη θεωρία, να γράφω δηλαδή κάτι στο χαρτί, το πρώτο μου ρεφλέξ ήταν να γράψω κατευθείαν τις δικές μου νότες. Ξεκίνησε όλο αυτό πιο έντονα όταν πήγα να σπουδάσω στο Πανεπιστήμιο, ασχολήθηκα αυτόματα και με τα δύο αντικείμενα, με το να μαθαίνω το ρεπερτόριο ως πιανίστας και να γράφω ταυτόχρονα τα πρώτα μου έργα, τα οποία δεν έχω πια βέβαια, ήταν κάποιες μιμητικές απόπειρες, ή ασκήσεις ύφους. Τα καλύτερα μαθήματα σύνθεσης ενδεχομένως να τα πήρα στο πιάνο και στη μουσική δωματίου. Όταν ένας καλός καθηγητής και σολίστ πιάνου σου διδάσκει τον Σούμπερτ, τον Μπετόβεν και τον Μπραμς, μαθαίνεις με τους μουσουργούς του παρελθόντος για τη δομή και τη μορφολογία, για το πώς στήνεται, αναπτύσσεται και παραλάσσεται ένα μοτίβο στις φράσεις και εκφράσεις του. Πολύ καλά μαθήματα επιτέλεσης έχω επίσης λάβει από καθηγητές σύνθεσης, οι οποίοι συχνά δεν είχαν εμπειρία ως εκτελεστές. Όμως ακριβώς ο τρόπος που προσέγγιζαν το κείμενο, τη σκηνή και την τελετή της performance ως απόμακρες απολήξεις, ήταν κάτι το οποίο με ανάγκαζε να σκέφτομαι περισσότερο σαν ερμηνευτής δίπλα τους. Επομένως, υπάρχει και μια διάσπαση προσοχής σε όλο αυτό. Δεν μπορείς, πρακτικά, να παίξεις όσο επιμελώς θα ήθελες όταν γράφεις, ούτε μπορείς να μελετάς τέσσερις ώρες τη μέρα πιάνο και ταυτόχρονα να αφοσιωθείς στη σύνθεση. Ωστόσο, προκύπτει και μια συμπλήρωση η οποία μακροπρόθεσμα θεωρώ ότι μπορεί να γίνει πολύ ευνοϊκή, γιατί οι επιρροές και η αντίληψη των πραγμάτων ενδεχομένως εμπλουτίζονται, ακόμη και με το κόστος μιας λιγότερο επιτυχούς σταδιοδρομίας ή με το κόστος της χαμένης υψηλής εξειδίκευσης. Κερδίζει κανείς πολλαπλές οπτικές και δυνατότητες, οι οποίες φρονώ πως είναι τελικά πιο πολύτιμες από τα πρακτικά οφέλη της μονοκαλλιέργειας.
https://www.instagram.com/p/Cru_pl_oBKT/
Θεωρείτε πως υπάρχουν διαφορές ανάμεσα στους δημιουργούς που μόνο συνθέτουν και δεν παίζουν με αυτούς που κάνουν και τα δύο;
Σκεφτείτε ίσως έναν αρχιτέκτονα που δεν έχει πιάσει ποτέ στο χέρι του τα δομικά υλικά και κάνει κάτι τελείως θεωρητικό και έναν άλλον αρχιτέκτονα που έχει περάσει από το γιαπί. Είναι ένα αβαντάζ νομίζω, που μόνο του δεν αρκεί για κάτι ενδιαφέρον, αλλά υφίσταται. Και ιστορικά ακόμη –μπορεί να μην είναι σύνηθες σήμερα– αλλά μέχρι και 70 με 80 χρόνια πριν, σπανίως συναντούμε μουσουργούς οι οποίοι δεν διετέλεσαν και επί σκηνής, έστω ως μαέστροι. Υπάρχει η εμπειρία της κατάστασης πάνω σε μια σκηνή που ενημερώνει τη δραματουργική ροή στο χαρτί, τουλάχιστον αυτό αντιλαμβάνομαι και μου φαίνεται πως είναι μια διαφορά που σίγουρα είναι προνόμιο των «διπλών πρακτόρων». Όμως ένα προνόμιο δεν σημαίνει απαραίτητα και αξίωση, το ποιητικό αποτέλεσμα είναι άλλο θέμα: περίφημα έργα έχουν καταταθεί από αδαείς της σκηνής και μετριότητες από μεγάλους σολίστ. Η διαφορά υπάρχει και είναι προνομιακή, δεν είναι όμως απαραίτητα ειδοποιός με θετικό πρόσημο.
Πώς αυτή η διττή ιδιότητα θεωρείτε ότι επηρεάζει τα κομμάτια που παίζει κάποιος; Τι βλέπετε στο έργο του Οανά που μαρτυρά αυτή του την ιδιότητα;
Υπάρχει σαφέστατα αυτό που ονομάζουμε απτική μνήμη στο πιάνο. Έχουμε 4 μνήμες, την αναλυτική, την οπτική, που έχει να κάνει με το πώς βλέπω τον χάρτη των πλήκτρων, την ακουστική, αλλά και τη μνήμη της αφής. Συνήθως, αυτά τα 4 πράγματα, οι πιανίστες που αισθάνονται πιο άνετα στο όργανο, τα διαθέτουν σε μια καλή και ικανή ισορροπία. Αν το κείμενο βοηθά αυτές τις μνήμες παντοιοτρόπως, τότε καθίσταται πολύ πιο ελκυστικό. Ακόμη και αν κάτι φαίνεται πάρα πολύ σκαληνό στον ακροατή. Στην περίπτωση αυτού του συνθέτη έχουμε μια πολύχρωμη, σχεδόν φασματική παλέτα, περίεργες και εξεζητημένες αρθρώσεις, έναν ορυμαγδό από ηχητικές ποικιλίες. Παρ’ όλα αυτά, από τις πρώτες αναγνώσεις, είναι πάρα πολύ σαφές ότι ο συνθέτης αναγνωρίζει στα χέρια και τα πλήκτρα εργονομίες και κινήσεις προς οργάνωση. Αυτό εξασφαλίζει μυϊκές απομνημονεύσεις, πράγμα που είναι πολύ πιο απολαυστικό για έναν πιανίστα από το να παίζει κάτι που αγνοεί αυτήν τη διάσταση. Ηχητικά, για τον ακροατή, μοιάζουν φαινομενικά οι μουσικές που αγνοούν ή ενδιαφέρονται για τη σωματική σχέση οργάνου και εκτελεστή, αλλά υπάρχει μια μεγάλη διαφορά για τους μουσικούς επί σκηνής, η οποία θεωρώ πως τελικά έχει και έναν αντίκτυπο στο ακροατήριο. Τα κείμενα του Οανά ισορροπούν διανοητικά και χειρωνακτικά. Αυτο τους προσδίδει έναν σίγουρο διαχρονικό προορισμό.
Αφού τονίσαμε πόσο αλληλένδετες είναι αυτές οι δύο ιδιότητες (σύνθεση και εκτέλεση) θα θέλατε να μας πείτε τι σας ενδιαφέρει ως συνθέτη; Πώς έχει εξελιχθεί η δική σας πορεία; Πού βρίσκεστε τώρα;
Εδώ και χρόνια εργάζομαι στην εκπαίδευση. Ζω σχετικά μακριά από κέντρα τα οποία έχουν συγκροτημένες κοινότητες στη νέα μουσική και έχω συχνά γράψει πολλά πράγματα τα οποία είναι περιστασιακά, incidental, λειτουργική μουσική, πράγματα τα οποία χρειάζεται η κοινότητα γύρω μου: σχολικά έργα 60 λεπτών για παιδιά τα οποία έχουν περιορισμένες εκτελεστικές δυνατότητες, κάτι για το θέατρο, κάτι για μία επέτειο της πόλης το οποίο πρέπει να είναι λαοφιλές και δημοφιλές και να εγείρει δεδομένες συγκινήσεις. Έχω γράψει πάρα πολλά τέτοια πράγματα, τα οποία δεν τα θεωρώ ούτε υποδεέστερα ούτε ασήμαντα, αλλά σίγουρα δεν είναι ελεύθερες συνθέσεις. Είναι πολύ διαφορετική αυτή η διαδικασία γιατί επιλέγει κανείς να γράψει κείμενα τα οποία έχουν ένα σκοπό, μια λειτουργία πολύ συγκεκριμένη, που αφορά την κοινωνική μηχανική και την επικοινωνία με το συγκεκριμένο γίγνεσθαι, όχι με τον γενικό ακροατή. Ο μουσουργός εκεί σχεδόν σχολιάζει το ακροατήριο στο ίδιο το ακροατήριο. Αν πρόκειται λ.χ. για ένα ακροατήριο 1.500 ατόμων, το οποίο ζητά μία ιστορική αναφορά στον τόπο του, δεν χωράει να γράψει κανείς αυτό ακριβώς που θέλει, πρέπει να γράψει αυτό που «πρέπει» στην περίσταση, αυτό που αρμόζει, και αυτή είναι μία άσκηση με στενά όρια και κινδύνους παρερμηνείας. Από την άλλη πλευρά, δεν άφησα αυτές τις περιστάσεις να με οδηγήσουν στο να ατονήσει τελείως το ενδιαφέρον μου για τη σύνθεση αυτή καθαυτή. Και είναι ενδιαφέρον να εντοπίζει κανείς τις συμπτώσεις όσων «θέλει» και όσων «πρέπει» να γράφει, γιατί σε αυτές τις κοινές συντεταγμένες προκύπτει κάτι ενδιαφέρον, αληθινό και ζωντανό. Η δική μου όμως καλλιτεχνική διάθεση έχει ίσως κι έναν άλλον τόπο και χρόνο από αυτόν στον οποίο ενεργοποιούμαι στην καθημερινότητα. Υπάρχει λοιπόν απόκλιση ανάμεσα στην πορεία και την επιδιωκόμενη ρότα, κάτι που έχει κι αυτό την αξία του. Εν ολίγοις, οι φορμαλισμοί μου είναι γνωστοί, αλλά όχι απαραίτητα κοινότοποι ή κοινότυποι.
Θέλετε να μας δώσετε ένα παράδειγμα;
Έχω γράψει επτά «εσπερινούς», επτά απογευματινά κομμάτια τα οποία χρησιμοποιούν κάποιους μαθηματικούς τύπους, λ.χ. αριθμητικές ακολουθίες της χρυσής τομής, κάτι που βεβαίως απασχόλησε πολλούς στην εργογραφία. Αν κανείς εφαρμόσει τις διαδικασίες παντού, στις συχνότητες, στους φθόγγους τους, στις διάρκειες και σειρές των φθόγγων, στις σχέσεις διάρκειας των επεισοδίων, στην ενορχήστρωση, στο φάσμα των ήχων, τότε έχουμε ένα αφηρημένο, κονστρουκτιβιστικό έργο τέχνης, στο οποίο ζητούμενο είναι μια αποτύπωση μαθηματικών ή έστω αριθμογενών σχέσεων. Συχνά ξεκινάω από εκεί, αλλά κάπου νοθεύω τη διαδικασία. Θα παρέμβω αισθητηριακά, ούτως ώστε το αποτέλεσμα να είναι αυτό που θέλω ενστικτωδώς. Δεν θέλω να γίνω αιχμάλωτος μιας διαδικασίας που νομίζω πως ελέγχω αλλά μάλλον δεν ελέγχω. Μπορεί μια συγχορδία να ανήκει σε μια απλή αλγοριθμική σειρά και να πρέπει να εισαχθεί κάπου σύμφωνα με έναν βασικό σχεδιασμό, αλλά θα τη μετακινήσω δίπλα γιατί αυτό πιστεύω ότι θα εξυπηρετήσει τις ροές, θα «ακουστεί καλύτερα». Περίπου 25 χρόνια γράφω με αυτόν τον τρόπο, άλλες φορές παρεμβαίνω λίγο στη διαδικασία άλλες φορές παρεμβαίνω σχεδόν εξαρχής, δεν έχω κάνει το ένα και το άλλο απόλυτα ποτέ. Και ποτέ δεν είμαι ικανοποιημένος, κάτι που το θεωρώ θετικό και απαιτεί να ξαναπιάσω το μολύβι. Και φυσικά την σβήστρα, που είναι ένα πολύ υποτιμημένο εργαλείο.
Έχετε να μας πείτε κάτι για το έργο που γράφετε για τη συναυλία στο Πάντειο σε ανάθεση της Στέγης; Ποιο είναι το νόημα του τίτλου του έργου σας («Τίγγις»); Εξηγήστε μας και τον ρόλο των αρμονικών.
Τίγγις είναι η αρχαία ονομασία της Ταγγέρης, που σχετίζεται με τη μακρινή καταγωγή του Μορίς Οανά από τη Β. Αφρική. Η βασική ιδέα του έργου σχετίζεται με τον 7ο αρμονικό που υπάρχει σε κάθε ήχο.
Η αρμονική στήλη είναι η αποκάλυψη του φυσικού φαινομένου του ήχου. Όση ώρα μιλάω τώρα εδώ κινούμαι σε αρμονικές στήλες, δηλαδή υπάρχει μεν μια θεμελιώδης συχνότητα που ακούμε και αναγνωρίζουμε, αλλά η χροιά της φωνής μου έχει να κάνει με τη διαρκή και διαρκώς μεταβλητή συμπεριφορά της αρμονικής στήλης κάθε ήχου. Αυτή είναι μια ολόκληρη και δαιδαλώδης ιστορία της ακουστικής. Μέσα σε κάθε ήχο υπάρχει λοιπόν ο έβδομος αρμονικός όπως και οι υπόλοιποι, όμως απουσιάζει από τον χάρτη του κλαβιέ του πιάνου. Οι θεμέλιοι φθόγγοι του πληκτρολογίου του πιάνου δεν τον εμφανίζουν ως μέρος της ακολουθίας τους. Έτσι έχει κατασκευαστεί ιστορικά το όργανο, έτσι χορδίζεται, ώστε αυτός ο αρμονικός να υπάρχει μόνο κρυμμένος μέσα στα ηχοχρώματα και τους ακουστικούς λαβυρίνθους του οργάνου. Το έργο που γράφω έχει σκοπό να τραβήξει ελάχιστα το πέπλο αυτό και να ψάξει, να τονίσει και να δείξει λίγο περισσότερο αυτό τον έβδομο αρμονικό, τον οποίο τον βρίσκουμε πάρα πολύ στις λαϊκές παραδόσεις, τον αναγνωρίζει περίφημα το ανθρώπινο αυτί ως μέρος της αρμονικής στήλης. Απλώς το πιάνο, εκτιμώ για λόγους βιομηχανικής κατασκευής κυρίως, κάπου αυτόν τον αρμονικό τον χάνει λίγο από τη βασική του δομική κλιμάκωση και τον υποκαθιστά με πιο τεχνητά διαστήματα. Όμως εκείνος επιμένει να καλλιεργεί διακροτήματα σε κάθε ευκαιρία. Ας του δώσουμε το βήμα.
Πώς θα εξερευνήσετε τον έβδομο αρμονικό;
Παρεμβαίνω στο εσωτερικό μέρος, την άρπα του οργάνου, δηλαδή θα παρέμβω στις χορδές με μπλου τακ, με μολύβια, με ρολά από χαρτί, ώστε να «εξιτάρω» το συγκεκριμένο σημείο των χορδών που δονούνται σχετικά. Τα πεντάλ μπορούν να φανούν χρήσιμα σε αυτή την υπόθεση. Προσπαθώ να βρω τι ισχύει σε όλα τα πιάνα, έστω κατά προσέγγιση, για να μην γράφω πράγματα τα οποία ισχύουν μόνο στο δικό μου όργανο, γιατί όταν αρχίσεις να παίζεις μέσα στο πιάνο σου καμιά φορά απογοητεύεσαι όταν δοκιμάσεις αλλού. Το κάθε όργανο συμπεριφέρεται λίγο διαφορετικά. Υπό μία έννοια το πιάνο είναι ακατάλληλο για την εφαρμογή της ιδέας. Υπό μία άλλη, η ιδέα επιβάλλεται για το πιάνο ακριβώς για αυτόν τον λόγο.
Έχετε κάποια συνθετικής φύσης σχόλια για τα έργα του Οανά (Πρελούδια) και της Betsy Jolas (Pièce pour) που θα παίξετε;
Υπάρχει μια «λατινογένεια» στα έργα, αν δεν είχα τους τίτλους και τους σύνθετες θα έλεγα ότι είναι πιθανότερα Γάλλοι, υπάρχει δηλαδή κάτι χαρακτηριστικό. Στην περίπτωση του Οανά διακρίνω μια πολύ αριστοτεχνική ροή αυτόνομων τεμαχίων στα Πρελούδια, ο τρόπος με τον οποίο συνδέονται είναι σαν ένα ολοκληρωμένο έργο. Θα μπορούσε να είναι απλά μια σουΐτα, αν και το κάθε κομμάτι είναι ευέλικτο και αυτόνομο. Αυτό το βρήκα πολύ γοητευτικό και πολύ αναφορικό στον Chopin και τον Debussy, την ανοιχτή δυνατότητα για συναρμολόγηση μιας όποιας εκλογής αλλά και για συνεχή παρουσίαση. Γενικά τη μουσική αλυσίδα, το εφέ του «ντόμινο» εδώ, το θεωρώ πολύτιμο γιατί καταδεικνύει μια φυσική οικονομία για το σύνολο του τόμου, που είναι ένα μεγάλο τέμπλο με πολλές διαφορετικές αλλά συνεκτικές εικόνες. Μπορεί κανείς να τις δει με τη σειρά της αφήγησής τους ή και με άλλη σειρά, χωρίς να χάνει κάτι σε κάθε περίπτωση. Όσο για το έργο της Ζολάς, είναι ένα μικρότερο σε διάρκεια χαρακτηριστικό έργο και σαν δομή φέρνει μια λεπτομερή πλαστικότητα, είναι ξεκάθαρο αλλά και αμφίσημο, επιτρέπει καταφάσεις αλλά και υπαινιγμούς. Δεν είναι τόσο θυελλώδης η γραφή εδώ όσο στην περίπτωση του Οανά, ο οποίος επιτρέπει μόνο βασικές «ανάσες». Η Ζολάς είναι πιο ευρύχωρη. Είναι διαφορετικά έργα, με πολλά όμως κοινά χαρακτηριστικά, το πιο έντονο εκ των οποίων είναι η προσήλωση στο ηχητικό αποτέλεσμα μέσω της ιδέας και όχι στην εντύπωση της ιδέας μέσω των ήχων, εξ ου και η «λατινογένεια» που προανέφερα.
Τι προσδοκίες έχετε για την συμμετοχή σας στην συναυλία; Τι θα θέλατε ιδανικά να αποκομίσει το κοινό και εσείς από την συναυλία;
Κατά την γνώμη μου πρέπει να είμαστε γενναιόδωροι στη σκηνή. Όταν βρίσκεσαι πάνω στην σκηνή υπάρχουν ακροατές οι οποίοι δίνουν τον χρόνο τους και πρέπει να τους επιστρέψεις χρόνο. Οι επιθυμίες του ακροατηρίου είναι πολύ σημαντικές, ο καλλιτέχνης μπορεί να έχει ανάγκες και βούληση, αλλά πάνω στη σκηνή οι επιθυμίες (του καλλιτέχνη) μάλλον πρέπει κάπως να υπεξαιρεθούν από τις επιθυμίες του ακροατηρίου, οι οποίες μας είναι άγνωστες και δεν πρέπει να τις υποθέσουμε γιατί αυτή η εικασία είναι μια μικρή βαρβαρότητα, αλλά απαιτούν τη γενναιοδωρία μας εκείνη την στιγμή. Όχι με δουλοπρέπεια ή ανάγκη για έγκριση, ούτε για το φτηνό δηνάριο της διασκέδασης, αλλά για λόγους αμφίδρομης σχέσης. Αυτό που προσδοκώ είναι να μπορέσω στον κοινό χώρο των κοινών σιωπών με το ακροατήριο, ο κάθε ακροατής να πάρει κάτι, να φύγει λίγο διαφορετικός από όταν προσήλθε, με δύο-τρία σημεία τα οποία τον γοήτευσαν και, ακόμη πιο σημαντικό, που του προξένησαν το ενδιαφέρον και το ερωτηματικό. Αυτό είναι ένα φατικό σενάριο το οποίο επεξεργαζόμαστε πάντα όταν μελετάμε και όταν σκεφτόμαστε τον εαυτό μας πάνω στην σκηνή. Οι απόψεις ίσως διΐστανται, ειδικά σε καιρούς θεαματικής κατάταξης, αλλά αυτή είναι η σταθερή δική μου θεώρηση. Προσπαθώ να είμαι ευγενικός πάνω στην σκηνή, όχι για να παραπλανήσω ή να κολακέψω, όχι για χρέωση ή πίστωση, αλλά χάριν ανταπόδοσης στην ευγένεια αυτών που δίνουν τον χρόνο και την σιωπή τους για να με ακούσουν.
ΤΕΤΑΡΤΗ 10 ΜΑΪΟΥ| 20:00 | ΜΙΚΡΗ ΣΚΗΝΗ
Η κληρονομιά του Ντεμπυσσύ
Ο συνθέτης και πιανίστας Παναγιώτης Δημόπουλος θα μας ταξιδέψει με έργα για σόλο πιάνο του Μορίς Οανά, της Betsy Jolas, αλλά και σε ένα νέο έργο του ιδίου σε ανάθεση της Στέγης, το «Τίγγις» (2022). Σαν ένας ιδιαίτερος μουσικός χάρτης, το έργο μας μεταφέρει νοερά στην αφρικανική Ταγγέρη και μας καλεί να αποκρυπτογραφήσουμε τους κώδικες που οδηγούν στους μυθικούς της τόπους. Το "Pièce pour" (1997) της Μπέτσυ Ζολάς παίζει γύρω από έναν ρυθμό άλλοτε γρήγορο, άλλοτε βασανιστικά αργό, με ελιγμούς, ακραίες νότες και δυναμικές αλλαγές. Τέλος, τα αποσπάσματα από τα «24 Πρελούδια» (1972-1973) για σόλο πιάνο του Οανά που κλείνουν τη συναυλία, είναι ένα παλίμψηστο των στοιχείων της φύσης. Οι σταγόνες της βροχής, το βουητό της ροής της πρωινής ομίχλης και οι ξαφνικές ριπές του ανέμου, αναδεικνύονται αρμονικά, θυμίζοντας την ηχητική παλέτα των Πρελουδίων του Ντεμπυσσύ.
Πρόγραμμα:
Η κληρονομιά του Ντεμπυσσύ
Παναγιώτης Δημόπουλος (γενν. 1977): «Τίγγις»* (2023), ανάθεση της Στέγης
Βetsy Jolas (γενν. 1926): “Pièce pour”** (1997)
Maurice Ohana: «24 Πρελούδια» (αποσπάσματα)** (1972-1973)
Παναγιώτης Δημόπουλος: πιάνο
*Πρώτη εκτέλεση
** Πρώτη εκτέλεση στην Ελλάδα
Περισσότερα: https://www.onassis.org/el/whats-on/music-connects-the-onassis-stegi-and-the-panteion-university-vol-8
