Ο έρωτας δεν είναι απλό πράγμα στην όπερα. Πάντα έρχεται στη μορφή ανταλλάγματος, κατάρας ή –στην περίπτωση του Λοένγκριν– τελεσίγραφου: «Αγάπα με, χωρίς να ξέρεις τ’ όνομά μου». Πάνω σε αυτό το τελεσίγραφο βασίζεται και όλη η υπόθεση της μακροσκελούς όπερας του Ρίχαρντ Βάγκνερ, μία ιστορία για μία πριγκίπισσα άδικα κατηγορημένη και τον μυστηριώδη, ανώνυμο σωτήρα της.
Με το διαχωριστικό πάνελ της σκηνής να μας συστήνει τα ομιχλώδη δάση της Βραβάνδης, το Μέγαρο μετατράπηκε για 5 ώρες σε μια γη ταραχώδη, της οποίας τα χώματα αναταράσσονται από οπλές αλόγων, στα δάση της αντηχούν σάλπιγγες πολέμου και τα νερά της διασχίζουν νεαροί πρίγκηπες μεταμορφωμένοι σε κύκνους. Την περασμένη Παρασκευή, αν κάποιος κατάφερνε να απομονωθεί από την κακοφωνία της πλατείας, θα άκουγε πως το κούρδισμα της ορχήστρας της Λυρικής Σκηνής λειτούργησε σαν άτυπο πρελούδιο στο βαγκνερικό παραμύθι, πυροδοτώντας αυτή τη γνώριμη, ευφορική προσμονή στους ορκισμένους ακροατές· το συναίσθημα πως κάτι μαγευτικό βρίσκεται επι θύραις.
Και περίπου έτσι συνέβη. Η καλοζυγισμένη, ποιητική παραγωγή του Βρετανού σκηνοθέτη/σκηνογράφου Antony McDonald κατάφερε να κερδίσει ένα σημαντικότατο στοίχημα: να κάνει μία σχεδόν 4ωρη όπερα να ρέει με ζωηρό βηματισμό, δίνοντας σημασία στις θεματικές εφαπτόμενες, αλλά κρατώντας το ηχητικό ύφασμα πάντα τεντωμένο και χωρίς να πέφτει βαρύ πάνω στα αυτιά των ακροατών. Η ιστορία έμεινε καθαρή από σύγχυση και αταξία, ακολουθώντας μία συνοχική γραμμή και ξεδιπλώνοντας τον παραμυθένιο έρωτα και τον ξεπεσμό του σε σαφή, καθορισμένα πλαίσια. Κι όλα αυτά με μία ορχήστρα οδηγημένη στην τελειότητα από τη σιδηρά (αν και φαντάζομαι ξύλινη) μπαγκέτα του Μύρωνα Μιχαηλίδη.
Ο McDonald αποφάσισε να μεταφέρει τις σκηνές του Βάγκνερ σε μία απροσδιόριστα μπισμαρκική Γερμανία, με κοστούμια και σκηνικά τα οποία φλέρταραν με τον μιλιταρισμό. Κι αν μια τέτοια μεταφορά εξυπηρέτουσε κάποιον αδιόρατο παραλληλισμό, αυτό δεν το αντιλήφθηκε μάλλον κανείς. Το τάγμα των Ναϊτών, ένας κύκνος που στην πραγματικότητα είναι αγόρι, επικλήσεις στους παλιούς θεούς και δίκες μετά μονομαχίας, έπεφταν χωρίς αντίκτυπο επάνω στο θεματικό πλέγμα και βρέθηκαν να στέκονται αμήχανα και παράταιρα στην προκείμενη μεταφορά. Η χρήση τόσο έντονων στριατικών στοιχείων και η διακριτική αναφορά στους σαφείς ταξικούς διαχωρισμούς μεταξύ ευγενών και στρατιωτών, αποτελούν εύφορο έδαφος για ένα πολύ ενδιαφέρον οπερατικό πολιτικό ντισκούρ, το οποίο όμως δεν έγινε ποτέ.
Παράλληλα, τα φώτα της Lucy Carter αποτέλεσαν ένα hit or miss, με τη 2η πράξη να μας δίνει ένα πανέμορφο κοντράστ μεταξύ των κίτρινων και των μπλε αποχρώσεων στον κάθετο άξονα, αλλά με τα φωτιστικά κανόνια να έχουν χρησιμοποιηθεί ελαφρώς άκριτα καθολη τη διάρκεια της όπερας. Παρόλαυτα, το θέαμα ήταν όμορφο. Εκεί που κάποιος θα περίμενε να αντικρίσει ένα διάφανο, υδαρές παραμύθι φτιαγμένο απο τούλι και οργάντζα, βρέθηκε αντιμέτωπος με στιβαρές γραμμές, μαονένιες πόρτες και στολές από κυανούν της Πρωσίας. Η 3η πράξη, συγκεκριμένα, μας έφερε αντίκρυ σε ένα θέαμα υψηλής αισθητικής, με το σιδερένιο γαμήλιο κρεβάτι των πρωταγωνιστών να στέκει μονήρες μπροστά από το αυστηρό σκούρο ξύλινο φόντο, ένα κλουβί για να χωρέσει την ερωτητική μανία της Έλζα και την κραταιή απογοήτευση του Λόενγκριν.
Κι αυτή η αναφορά μας φέρνει στους πρωταγωνιστές της βραδιάς. Η Σλοβάκα υψίφωνος Jolana Fogasova έδωσε μία μελετημένη εκτέλεση μιας σωστής και αέρινης –αν όχι ελαφρώς αχυρένιας– Έλζας. Το έργο όμως ονομάζεται Λόενγκριν και τα αυτιά μας ήταν σαφώς στραμμένα στον ομώνυμο ήρωα, τον οποίον ενσάρκωσε ο τενόρος Peter Wedd. Ο Βρετανός αποτέλεσε μάλιστα ασύνηθη επιλογή για τον βαγκνερικό πρωταγωνιστή: εκεί δηλαδή όπου έχουμε μάθει την άλκιμη, ρωμαλέα παρουσία των μονωδών, αντικρίσαμε έναν Λόενγκριν με έμφαση στους ήπιους και σιγηλούς τόνους. Ο Wedd επέλεξε τις παλ αποχρώσεις της φωνητικής του παλέτας για να ζωγραφίσει έναν ήρωα εσωτερικό, τρυφερό και σχεδόν ανδρόγυνο (με σαφή έμφαση σε σημεία όπως την ευγενή ευχαριστία στον κύκνο), δίνοντας στην όπερα μία επιπρόσθετη αφηγηματική στρώση και ερμηνεύοντας με συγκρατημένη, τεχνική δεινότητα. Ο Λόενγκριν υπερνικά τον Τέλραμουντ ενδεδυμένος με ρούχα μοναχού, ανυπόδητος και ξιφοειδής σε όψη· ένα λιτό λάβαρο αρετής, απεκδυόμενο οιασδήποτε στρατιωτικής περιβολής.
Στο άλλο άκρο των ηρώων βρέθηκαν οι ανταγωνιστές Όρτρουντ και Τέλραμουντ, τραγουδημένοι από τη Martina Dicke και τον Δημήτρη Πλατανιά. Και οι τραγουδιστές έκαναν εξαιρετική δουλειά ερμηνεύοντας τον διαβολικό, μηχανορραφών αντίποδα της ενάρετης Έλζας και τον διεφθαρμένο μπραβάδο που αντιμαχόταν την ευγένια του Λόενγκριν, αντιστοίχως. Η Dicke κατάφερε μάλιστα να χτίσει μία αντηρωίδα τόσο καλοφτιαγμένη, ώστε κατέληξε σχεδόν συμπαθής, με τη βιμπρασιόν της σχεδόν σιδερωμένη στα πάνω άκρα της έκτασής της –σημάδι της μανιασμένης οιστρηλασίας του χαρακτήρα της. Επιπλέον, ο Βασιλιάς του Τάσου Αποστόλου και ο κήρυκας του Διονύση Σούρμπη αποτέλεσαν λαμπρά στοιχεία της παράστασης.
Τρεις πράξεις, η σύμπραξη της Λυρικής Σκηνής με δύο μεγαθηρία (Εθνική Όπερα της Ουαλίας και Θέατρο Βιέλκι/Εθνική Όπερα Πολωνίας) κι ένας Λόενγκριν που, παρόλη την καινοτομία, κατάφερε να κάνει τις νότες του Βάγκνερ να αντηχήσουν δυνατά στην αίθουσα του Μεγάρου, επιβεβαιώνοντας τη διαχρονικότητα του μεγάλου συνθέτη.
{youtube}-iANfONEbQE{/youtube}
