Δεν συναντάς κάθε μέρα την άφιξη δύο οπερατικών έργων σε μία βραδιά. Ακόμα και όταν το επιχείρημα είναι ότι υπάρχει ενιαίος κώδικας (και η Καβαλερία Ρουστικάνα του Pietro Mascagni και οι Παλιάτσοι του Ruggero Leoncavallo είναι εξέχοντα δείγματα του ιταλικού βερισμού, του ρεαλισμού δηλαδή στην όπερα), ακόμα κι αν πρόκειται για έργα σχετικά μικρής διάρκειας (μια πράξη το ένα και δύο το δεύτερο), εντούτοις παραμένει ασυνήθιστο.
Σε αυτό το σημείο, καλό θα ήταν να αναφερθεί ότι όσο κι αν είχε τονισθεί ο σύνδεσμος των δύο έργων (κοινή χρονική καταγωγή και σημειολογία), παραμένει ως θέμα το αυτόνομο της αίσθησης του θεατή. Τουτέστιν, εφόσον ένα οπερετικό έργο είναι παράθυρο σε μία παραισθητική μουσική πραγματικότητα –όπου τα συναισθήματα έχουν ως φυσική ροπή το μεγαλειώδες, το ανυπέρβλητο και το υπερβολικό– αυτόματα καθίσταται δύσκολη για τον θεατή η μετάβασή του σε δύο (διαφορετικές τελικά) συντεταγμένες. Ο προβληματισμός μου ενυπήρχε προ της παράστασης της Παρασκευής στο Ηρώδειο και ενδυναμώθηκε –αν όχι κορυφώθηκε– στο ενδιάμεσο διάλειμμα μεταξύ της Καβαλερία Ρουστικάνα και των Παλιάτσων.
Ουδόλως τυχαίως, περίπου 100 άτομα αποχώρησαν κατά το διάλειμμα και στο ξεκίνημα των Παλιάτσων μερικοί έκριναν ως υπερβολική τη δόση και μετά 20λεπτου απεχώρησαν. Θεωρώ λογική την αντίδρασή τους. Και ας υπήρχαν (και πέρα των σημειολογικών κωδίκων) ενωτικά στοιχεία μεταξύ των δύο έργων. Το σκηνικό π.χ. του Γιώργου Σουγκλίδη παρέμεινε, με ελάχιστες αλλαγές (προσθήκη μιας σκηνής/τέντας στους Παλιάτσους), απαράλλαχτο και στα δύο έργα –με το σκούρο, άνυδρο χώμα διάστιχτο από ελιές, οι οποίες όριζαν πετυχημένα την ταξική αλλά και τη χορική τοποθέτηση των έργων: αυτή της φτωχής Ιταλίας των τελών του 19ου αιώνα, καθώς και η ειδοποιός διαφορά που αναφέραμε και παραπάνω –του βερισμού απέναντι στη μυθολογική και βασιλοκεντρική οπερετική θεματολογία των προηγούμενων αιώνων.
Ειδικότερα άλλωστε την Καβαλερία Ρουστικάνα αυτό είναι που την έχει καταξιώσει μέσα στον χρόνο: η δυναμική της στην ιστορική εξέλιξη του είδους. Κυριολεκτικά, η ίδια τομή που έκανε ο ιταλικός νεορεαλισμός στον κινηματογράφο (σχεδόν) έναν αιώνα αργότερα. Διότι, κακά τα ψέματα (και ελπίζω να μην ξεσηκώσω τη μήνη πολλών αναγνωστών), η Καβαλερία Ρουστικάνα, αν και έργο με αναγνωρίσιμα περάσματα στη μουσική της εκφορά, αν και διαπραγματεύεται ένα θέμα (απιστία) το οποίο ιντριγκάρει ακόμα και στις μέρες μας, εντούτοις δεν είναι το έργο που αναδεικνύει το μέγιστο των δυνατοτήτων των συντελεστών της και ειδικότερα των ηθοποιών της. Χωρίς αυτό να σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι (ειδικότερα) η Χαρίκλεια Μαυροπούλου δεν στάθηκε αντάξια των υποχρεώσεών της ως Σαντούτσα. Αντιθέτως, σκιαγράφησε μια κοπέλα τελματωμένη στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων αλλά και των προσωπικών της εμμονών όταν δημοσίως οιμωγεί για τη χαμένη της τιμή από τον Τουριντού αλλά και όταν στιγματίζει με πυρακτωμένο λόγο το απαράδεκτο της παντρεμένης (αλλά ελευθευριάζουσας) Λόλας, η οποία ξελογιάζει τον προαναφερθέντα αγαπημένο της. Ο Carlos Almaguer ως Άλφιο ήταν πάλι αρκούντως βαρύς όταν χρειάστηκε (ανακαλύπτοντας την απιστία της γυναίκας του) και πειστικά αγαπητός στο σύνολο της κοινωνίας του χωριού όταν όλα έβαιναν (κατά πως νόμιζε) καλώς. Η διεύθυνση του Λουκά Καρυστινού ήταν όχι μόνο υποδειγματική (με μοναδική παραφωνία τα γαλλικά κόρνα που ασύμμετρα ακούγονταν πιο ψηλά από την ορχήστρα, αν κι αυτό μπορεί να οφείλεται και στη θέση που είχαμε ψηλά στα διαζώματα) αλλά οδήγησε –ειδικότερα στο exodus– το σύνολο των οργάνων σε ένα υπέροχο κρεσέντο.
Στους Παλιάτσους είχαμε μια εντυπωσιακή είσοδο δεκάδων παιδιών αλλά και ενηλίκων όχι μόνο από τα παραδοσιακά έγκατα και παράπλευρα της σκηνής, μα ακόμα και από την κορυφή της εξέδρας και προς τα κάτω. Γεγονός που σηματοδοτούσε τη χαρακτηρολογία των κεντρικών ηρώων του έργου αλλά κέρδισε παράλληλα και το θερμό χειροκρότημα του κοινού, ένεκα του αναπάντεχου, εντυπωσιακού αλλά και ανάλαφρου (με την αυθεντική έννοια του όρου) του θεάματος. Εδώ θα πρέπει να επισημάνουμε την άψογη λειτουργία της χορωδίας (διεύθυνση του Νίκου Βασιλείου), σε αντίθεση με το εισαγωγικό της Καβαλερία Ρουστικάνα, όπου υπήρχαν πολλές φωνές μη σωστά θηλυκωμένες στην ολότητα που απαιτεί μια χορωδία. Κατά τα άλλα, σαφώς ξεχώρισαν οι παρουσίες του αρχοντικού Carlos Almaguer ως Τόνιο (και πάλι αξιοθαύμαστος), αλλά και του Stuart Neill ως Κάνιο –ρόλο τον οποίον έχει ερμηνεύσει ξανά στο παρελθόν και ξέρει έτσι πώς να χειριστεί το πληθωρικό του χαρακτήρα αλλά και την τραγική φουρκέτα ζωής που πρέπει να αντιμετωπίσει, μετά την αποκάλυψη της σε βάρος του απιστίας.
Οι Παλιάτσοι, δυστυχώς το μοναδικό έργο του Leoncavallo το οποίο παίζεται ακόμα στις μέρες μας, κέρδισαν το εσωτερικό χειροκρότημα συγκριτικά με τη διαχρονική Καβαλερία Ρουστικάνα. Αν και τα έβαλαν με ένα φημισμένο έργο, τους βοήθησε η τραγικότητα της φιγούρας του κλόουν: που ενώ είναι διασκεδαστής του πόπολου αλλά και του βασιλέως (όπως χαρακτηριστικά λέγεται στο λιμπρέτο), την ίδια στιγμή βιώνει την τραγικότητα της ζωής με διπλό εσωτερικό αντίκτυπο –ακριβώς εξαιτίας του πλαστού χαμόγελου το οποίο πρέπει να φοράει ένεκα επαγγέλματος.
Να σημειώσω για το τέλος τα επιτυχημένα κομβικά σημεία σκηνοθεσίας του Graham Vick, αλλά και τα άστοχα σε ορισμένα σημεία (λόγω της ιδιοτυπίας του Ηρωδείου) φώτα του Guiseppe Di Iorio, του οποίου οι μεγάλοι λευκοί προβολείς δεν μετέφεραν το καθάριο ιταλικό φως της υπαίθρου, όσο κι αν υποτίθεται ότι αυτό ακριβώς εξυπηρετούσαν…
