Δραστήριος στα μουσικά πράγματα ήδη από το 1984, ο Βολιώτης Κωστής Δρυγιανάκης κυκλοφόρησε ιδίοις εξόδοις έναν από τους πιο ιδιαίτερους δίσκους του τελειώματος του 2013, το BlownIntoBreeze. Με αυτό ως αφορμή –αλλά και με δεδομένη την ευρύτητα των περί μουσικής ενδιαφερόντων του– καταλήξαμε στην παρακάτω ενδιαφέρουσα συζήτηση…
Ξεκίνησες την πορεία σου από το σχήμα Οπτική Μουσική. Τι αξίες/χαρακτηριστικά έχει μια μουσική που χαρακτηρίζεται οπτική;
Η Οπτική Μουσική φιλοδοξούσε να εξερευνήσει κάποιες σχέσεις ανάμεσα στη μουσική και στην εικόνα, μιας και αφότου θυμάμαι τον κόσμο, καταλάβαινα τη μουσική ως εικόνες, οι οποίες έμοιαζαν κάπως με γραφήματα· τα βιολιά είχαν τόνους κόκκινου, τα τύμπανα γκρίζου, το τανγκό γινόταν αντιληπτό σαν μια σειρά ρόμβων. Αργότερα, γύρω στα 11, συνειδητοποίησα τη δύναμη που έχει η μουσική να παραπέμπει σε εικόνες, ενίοτε και να γεννά κάποιες εκ του μη όντος –το Rubyconτων Tangerine Dream θα ήταν ένα καλό τέτοιο παράδειγμα ως προς αυτό. Τελειώνοντας το λύκειο, ανακάλυψα τον Krzysztof Penderecki και τον τρόπο με τον οποίο έχτιζε ηχητικούς όγκους σε έργα όπως η Κοσμογονία, λίγο μετά τον Γιάννη Ξενάκη. Τέτοιες ήταν οι αφετηρίες· εν τέλει βέβαια δεν ξέρω αν κατάφερε η Οπτική Μουσική να εξερευνήσει αυτόν τον κόσμο ή αν δημιούργησε έναν άλλον, εντελώς διαφορετικό.
Πόσο «εκτός πραγματικότητας» ήταν να παίζει κανείς ηλεκτροακουστική μουσική στην Ελλάδα του 1984;
Δεν ξέρω αν υπήρχε ηλεκτροακουστική μουσική στην Ελλάδα του 1984 (πέρα ίσως από κάποια σημεία στην Αθήνα). Ούτε είχαμε ακριβώς επίγνωση του γεγονότος πως η Οπτική Μουσική μας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ηλεκτροακουστική. Ξέραμε βεβαίως το GesangderJundlinge και κάποια ακόμη έργα του Stockhausen, νομίζω όμως πως ουσιαστικά αγνοούσαμε την ύπαρξη του γενικότερου ρεύματος. Χρήση ηλεκτροακουστικών μέσων (αν και δεν τα έλεγαν έτσι τότε, απλά έγραφαν «μαγνητοταινία») υπήρχε και σε έργα του Γιάννη Χρήστου, του Ξενάκη κ.ά. τα οποία ξέραμε ήδη, όμως κλασικούς της ηλεκτροακουστικής μουσικής (Pierre Henry, Pierre Schaeffer κλπ.) πρωτοάκουσα αργότερα, γύρω στο 1990.
Το 1984, στην Ελλάδα που θυμάμαι, υπήρχε διάχυτη η επίδραση των Einstürzende Neubauten με τη χρήση βιομηχανικών ήχων, ενώ υπήρχε και μια αυτοσχεδιαστική σκηνή στη Θεσσαλονίκη, με πρωτεργάτες τους Σάκη Παπαδημητρίου και Φλώρο Φλωρίδη –ο τελευταίος είχε οργανώσει τη χρονιά εκείνη ένα πρώτο φεστιβάλ τζαζ και αυτοσχεδιασμού, με ονόματα όπως λ.χ. οι Han Bennink, Paul Lytton ή Richard Teitelbaum. Σε μεγάλο βαθμό λοιπόν, η δική μας δραστηριότητα εντασσόταν στο πλαίσιο του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού, αν και το 1987, οπότε και κυκλοφόρησε ο Πρώτος Τόμος της Οπτικής Μουσικής, το συνοδευτικό δελτίο σχολίαζε τον κεντρικό ρόλο του μαγνητοφώνου, κυρίως ως μέσου δόμησης…
Και τώρα, στην εποχή του διαδικτύου, κατά πόσο θεωρείς ότι κάτι τέτοιο έχει αλλάξει ουσιαστικά;
Σαφώς και τα πράγματα έχουν αλλάξει σήμερα και όχι μόνο λόγω του διαδικτύου. Καταρχάς, η τεχνολογία έχει γίνει φθηνότερη –προσφέρει πολλά έναντι χαμηλής τιμής. Το διαδίκτυο, επίσης, έχει αυξήσει την πρόσβαση στη δισκογραφία και σε κάθε άλλο είδος ηχητικού αρχείου, έχει απογειώσει τις δυνατότητες επικοινωνίας κλπ. Σημαντικό είναι επίσης ότι σε πολλά ΑΕΙ και ΤΕΙ έχουν εισαχθεί μαθήματα τόσο σχετικά με την τεχνολογία του ήχου, όσο και με την ηλεκτροακουστική μουσική καθ’ αυτή. Σου θυμίζω ότι το 1984 δεν υπήρχε καν πανεπιστημιακό τμήμα μουσικών σπουδών στην Ελλάδα. Τέλος, η ίδια η κινητικότητα των μουσικών έχει αυξηθεί, γεγονός στο οποίο ίσως να βοήθησε κάπως και η κρίση. Πολλά νέα παιδιά κυνηγούν καριέρες στον χώρο της ηλεκτροακουστικής μουσικής και εκτός Ελλάδος, οπότε υπάρχει ένα πεδίο αλληλεπίδρασης και ανταλλαγής. Βέβαια, το πόσο επηρεάζει αυτό το πράγμα τη ζωή στην επαρχία (και εξαιρώ τις πόλεις όπου υπάρχουν τα σχετικά πανεπιστήμια και ΤΕΙ), είναι ένα καλό ερώτημα.
Πώς συνδέονται τα μαγνητόφωνα και όλο τέλος πάντων αυτό το αφαιρετικό μουσικό οικοδόμημα, με το ενδιαφέρον σου για την εθνομουσικολογία και τη θρησκευτική μουσική;
Αρχίσαμε να ακούμε «παραδοσιακές» μουσικές με τον φίλο μου τον Κώστα Παντόπουλο το 1981-82. Κανείς από τους δυο μας δεν προέρχεται από οικογένειες με μεγάλη σχέση με την «παράδοση» ή την εκκλησία. Έφηβοι τότε, ακούγαμε το ευρύτερο έντεχνο ροκ της εποχής (Tangerine Dream, King Crimson, Brian Eno κλπ., ως και πανκ και μετά-πανκ). Το ενδιαφέρον μας ήταν για διαφορετικές μουσικές, οι οποίες ξέφευγαν από τα συνηθισμένα, ανεξάρτητα από το πού προέρχονταν. Στο περιβάλλον όπου ζούσαμε, ούτε οι εθνογραφικές εκδόσεις της Unesco, ούτε οι καταγραφές λ.χ. του Σίμωνα Καρά δεν ήταν συνηθισμένο υλικό, κάτι που μας διέγειρε. Σταδιακά ανακαλύψαμε ότι όλες αυτές οι μουσικές είχαν τον δικό τους αχανή κόσμο, στον οποίον λίγο-λίγο αρχίσαμε να εντρυφούμε. Για εμένα (που ήμουν ο πιο αποφασιστικός της δυάδας), αυτό όλο εξελίχθηκε κάποια στιγμή σε σοβαρότερη ενασχόληση και εν τέλει, για ένα διάστημα, σε επαγγελματική.
Συχνά πάντως γίνεται η παρανόηση να συνδέεται η ενασχόληση με την παράδοση με έναν κάποιο συντηρητισμό…
Νομίζω ότι είναι λάθος να συνδέουμε την εθνομουσικολογία, ακόμη και την κάθε μορφής αρχαιολογία (μουσική ή μη) με τον συντηρητισμό. Ο εθνομουσικολόγος –και εν τέλει ο αρχαιολόγος– ασχολούνται γιατί το αντικείμενο έχει μια ιδιαίτερη σημασία για τη νεωτερική κοινωνία μέσα στην οποία ζουν και όχι στοχεύοντας να το αναβιώσουν. Άλλωστε οι αναβιώσεις είναι πάντα ομοιώματα, δεν έχουν τίποτα από τη σημασία του πρωτοτύπου στο οποίο αναφέρονται.
Πόσα εν τέλει γνωρίζουμε για την εθνογραφία της μουσικής, για τις συνθήκες με τις οποίες οι πρόγονοί μας ενέτασσαν την μουσική στη ζωή τους; Και γιατί εν πάση περιπτώσει μια τέτοια γνώση να είναι σημαντική;
Καλό ερώτημα. Πόσα ξέρουμε και πόσα απλώς νομίζουμε ότι τα ξέρουμε; Πολύ πιθανά, αυτό που σήμερα φτάνουμε να εννοούμε ως παραδοσιακή Ελληνική μουσική είναι μια αποκρυστάλλωση παλαιότερων πραγμάτων, η οποία συντελέστηκε στη δεκαετία του 1930 με την ευρύτερη διάδοση του γραμμοφώνου· ένα αμάλγαμα που φυσικά συνεχίζει να ζυμώνεται καθώς αλλάζουν οι συνθήκες. Συχνά κάτω από την κουβέρτα της παράδοσης κρύβουμε ένα πλήθος παρερμηνειών, ακόμη και εσκεμμένων διαστρεβλώσεων. Θα μπορούσαν να γραφτούν σελίδες επί σελίδων πάνω σ’ αυτό. Τώρα ως προς το δεύτερο σκέλος και το γιατί η ακριβής γνώση αυτών των θεμάτων να είναι σημαντική… Δεν ξέρω. Γιατί είναι σημαντική η γενικότερη γνώση της ιστορίας;
Ερχόμενοι στο BlownIntoBreeze,θα έλεγε κάποιος ότι πρόκειται για ένα ηχογράφημα το οποίο συντίθεται από διάσπαρτες αφηγήσεις. Πώς λοιπόν υπερβαίνει αυτό το διάσπαρτο και φθάνει τελικά να λέει τη δική του ιστορία; Τι στηρίγματα χρειάζεται για να πετύχει κάτι τέτοιο;
Δεν ξέρω να απαντήσω σ’ αυτήν την ερώτηση. Αν υπάρχει κάτι που ενοποιεί τη μουσική μου, νομίζω ότι είναι η έννοια των σχέσεων και της δομής· οι αντιπαραθέσεις, οι εκπλήξεις και οι μεταβάσεις. Δεν ξέρω όμως αν τελικά πετυχαίνω μια ενιαία αφήγηση, γιατί το δέσιμο όλου αυτού του υλικού είναι μια κάπως υποσυνείδητη διαδικασία. Αφήνω τα πράγματα να κυλούν από μόνα τους, γνωρίζοντας βέβαια πως όσο κι αν δεν θέλω να επιβάλλω συγκεκριμένες ιδέες, η αίσθηση του ωραίου –ή μάλλον του κατάλληλου– ξεπηδά κάποια στιγμή από μόνη της. Άλλωστε, δεν είναι εύκολο να απαλλαχτούμε από τον εαυτό μας…
Η σύνθεση του πρωτογενούς υλικού ήταν η βάση ή το συμπλήρωμα της γενικής ιδέας;
Η οριοθέτηση του πρωτογενούς υλικού πάει παράλληλα με την ανάπτυξη των γενικών ιδεών. Πολλοί ήχοι προϋπάρχουν των μακροδομών, άλλοι δημιουργούνται επί τόπου αφού έχουν στηθεί οι δομές, άλλοι ανακαλύπτονται στην πορεία και εμφυτεύονται εφόσον διαπιστωθεί ότι ταιριάζουν. Ενδεικτικά: ο Στάθης Θεοχαράκης και ο Νίκος Βελιώτης είχαν ηχογραφηθεί πολλά χρόνια πριν, χωρίς καμία σκέψη για τον συγκεκριμένο δίσκο. Η Λίλη Βαρακλιώτη ηχογραφήθηκε επί τόπου και με τη δομή να είναι έτοιμη (δηλαδή λαμβάνοντας συγκεκριμένες οδηγίες), αλλά τα κομμάτια της φωνής της ανασυντάχθηκαν εκ των υστέρων. Οι χήνες από το Νεοχωράκι, προς το τέλος του “Δεύτερου Μέρους”, ηχογραφήθηκαν ακριβώς τη στιγμή που το κομμάτι αναζητούσε μια κατάληξη. Και ούτω καθεξής…
Δεδομένου ότι οι PublicImageLtd δεν είναι ακριβώς το πρώτο όνομα που έρχεται στο μυαλό ακούγοντας τον δίσκο, πώς και επιλέχθηκε στίχος τους για τον τίτλο του δίσκου;
Όλο το BlownIntoBreezeείναι γραμμένο με αφορμή τον θάνατο της μητέρας μου. Δεν είναι ένας επιτάφιος θρήνος, είναι μάλλον μια σειρά προβληματισμών αυτής της περιόδου, που έχουν σαν βασικό χαρακτηριστικό την απώλεια. Ως εκ τούτου σκεφτόμουν αρχικά τον τίτλο NothingLeft. Κάποια μέρα ήρθε στο μυαλό μου αυτός ο στίχος του John Lydon (σ.σ.: από το τραγούδι “Careering”), ο οποίος στον συγκεκριμένο δίσκο (το MetalBox) έχει αντίστοιχα ένα κομμάτι σχετικά με το θάνατο της μητέρας του. Κάπως έτσι αποφάσισα να δημιουργήσω μια αναφορά. Περιττό να πω βέβαια ότι εξακολουθώ να λατρεύω τους παλιούς Public Image και ότι κυριολεκτικώς κουβαλάω εκείνους τους πρώτους δίσκους τους (μέχρι και το FlowersOfRomance) μέσα στο κεφάλι μου. Είχα μάλιστα γράψει και μια αναδρομική αναφορά για το συγκεκριμένο άλμπουμ στο Δίφωνο, το 2005.
Η 6η Δεκεμβρίου είναι μια ημερομηνία ιδιαίτερα φορτισμένη τα τελευταία χρόνια. Εσένα τι ήταν αυτό που σε έκανε να την επιλέξεις για τον υπότιτλο του “Πρώτου Μέρους”;
Δεν έχει να κάνει με τη δολοφονία του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου. Είναι απλώς μια ημερολογιακή σημείωση, από την ημέρα που γράφτηκε το κομμάτι. Η Έκτη Δεκεμβρίου είναι αργία στο Βόλο, καθώς ο Άγιος Νικόλαος είναι ο πολιούχος της πόλης. Η συγκεκριμένα ημέρα (του 2012) ήταν με αρκετή συννεφιά και με τον δικό της συναισθηματικό φόρτο. Βέβαια, αφορμής δοθείσης, νομίζω πως δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από κρατικούς λειτουργούς οι οποίοι παρανομούν.
Υπάρχουν σχέδια για ζωντανή παρουσίαση του BlownIntoBreeze;
Δεν το 'χω ψάξει κι αυτό μάλλον δηλώνει παραίτηση. Σύμφωνοι, είναι δύσκολο να μεταφερθεί αυτό το σε σκηνή· είναι στατικό –καθώς δημιουργείται μετά την ηχογράφησή του– και δεν εμπεριέχει το παιχνίδι της ζωντανής εκτέλεσης. Ενδεχόμενα θα ήταν ωραία να συνδυαστεί με κάποια θεατρική δράση ή με κάποια άλλη εικαστική πλευρά. Ενδεχόμενα, επίσης, η όλη ανασύνθεση των ηχογραφημάτων θα μπορούσε να γίνει επί σκηνής, αποκτώντας έναν αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα. Ο Νίκος Βελιώτης είχε προτείνει έναν τέτοιο τρόπο συνεργασίας, η οποία κατέληξε σε μια συναυλία και σε ένα CD το 2001, μάλλον αρκετά επιτυχημένα. Δυστυχώς ο Βόλος απέχει αρκετά από την Αθήνα και οι σχετικές συνευρέσεις γίνονται όλο και δυσκολότερες…
Η τρίτη φωτογραφία είναι του Νίκου Παλαιολόγου, από τη συναυλία της MoreMarsστο VinylMicrostore. Όλες οι άλλες είναι της Olya Gluschenko.
