Η λέξη studio, ως εννοιολογικός τόπος όπου ένας καλλιτέχνης εξασκεί και μελετάει την τέχνη του, απηχεί τις αρχές του 20ου αιώνα –το 1903 για την ακρίβεια, όταν και πρωτοχρησιμοποιηθηκε έχοντας ως βάση το λατινογενές studium, με το οποίο περιγραφόταν το σημείο μελέτης του ιστορικού και στοχαστή. Και δεν είναι τυχαίες οι συνειρμικότητες που έρχονται στη σκέψη σας με τη λέξη stadium, την κονίστρα των αθλημάτων: και στις δύο περιπτώσεις η αισθητική της γλώσσας προσδιορίζει τόπο και απόχρωση της ενέργειας, της δράσης του καλλιτέχνη και του αθλητή αντίστοιχα.
Εξαρχής λοιπόν η λέξη είχε τοπολογικό και χωροταξικό περιεχόμενο στην εννοιολογική παράμετρό της. Δεν ήταν απλός ένας προσδιορισμός της ενέργειας, όπως για παράδειγμα είναι η λέξη «ατελιέ», που αφορά μεν τον περφεξιονισμό, αλλά όχι το εμβαδόν όπου λαμβάνει χώρα αυτός.
Στην αρχή βέβαια το studio είχε μια απόχρωση ...γυρολόγου. Για παράδειγμα, όταν ανατρέχουμε στις περίφημες ηχογραφήσεις του Robert Johnson, μιλάμε για 2 επάλληλα δωμάτια ξενοδοχείου, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν (αντίστοιχα) ως χώρος φωνοληψίας και χώρος καταγραφής. Με την προσθήκη όμως του Sam Phillips στη δισκογραφία, με την έλευση του Elvis και με τον τρόπο με τον οποίον τα Sun Studios αποτέλεσαν έναν χώρο συνώνυμο με την έλευση του νέου rock 'n' roll ήχου –που με τη σειρά του σχετιζόταν με την άνοδο της νεολαίας στον παγκόσμιο χάρτη ως δύναμης ικανή να επηρεάζει τις συντεταγμένες τόσο της αγοράς, όσο και της κουλτούρας– σφυρηλατήθηκε μια άρρηκτη σύνδεση του παλιού και του νέου. Την οποία, επιπροσθέτως, τόνιζε και η γεωγραφική τοποθεσία των Sun Studios, στο Μέμφις του Τενεσί: το ωμό υβρίδιο του rock 'n' roll καρποφορούσε στο χωράφι των blues και της country.
Το studio ηχογραφήσεων συνδέεται έκτοτε με τον τόπο, ακόμα κι αν κάτι τέτοιο δεν αναδείχθηκε/πιστοποιήθηκε πάντα στην από εκεί και πέρα μουσική ιστορία. Ο τρόπος πάντως με τον οποίον χρησιμοποίησαν οι Beatles το Abbey Road, πήγε πολύ παραπέρα από το χτίσιμο του πολυθρύλητου echo chamber, που πρόσδωσε ένα πρωτόφαντο και ανεκτίμητο (κυριολεκτικό και μεταφορικό) βάθος στις ηχογραφήσεις τους. Η ίδια λ.χ. η φωτογράφησή τους στην περίφημη διάβαση πεζών σημειολογεί μια ολοκαίνουργια πραγματικότητα στον χώρο όχι μόνο των ηχογραφήσεων, μα και γενικότερα της τέχνης. Ο καλλιτέχνης, δηλαδή, απεκδυόμενος τον μανδύα του παγωνιού –που απλώς ανεβαίνει στη σκηνή για να παρουσιάσει το θέμα που θα οδηγήσει στο χειροκρότημα και στην αποθέωσή του (και ειδικά στην περίπτωση των Beatles η υπογράμμιση είναι εντονότερη, ακριβώς είχαν ήδη τότε αποτινάξει τη ζωντανή επαφή με το κοινό, με μια θαρραλέα κίνηση, την οποία κανείς άλλος δεν τόλμησε στην ιστορία της rock 'n' roll μυθιστοριογραφίας)– δείχνει την πορεία του προς τον χώρο δημιουργίας του.
Έτσι, η κοινοποίηση της διεύθυνσης του studio ως τίτλου της εργασίας του καλλιτέχνη βάζει ταφόπλακα ανεπιστρεπτί σε οτιδήποτε άλλο έχει προηγηθεί: βρισκόμαστε σε συγκεκριμένο χώρο και δημιουργούμε μέσα στα πλαίσια μιας πόλης, στην οποία ζούμε και αναπνέουμε ως ενεργοί πολίτες και όχι ως απομονωμένα όντα. Τουτέστιν, το rock 'n' roll τοποθέτησε άμεσα τον εαυτό του μέσα στον τόπο δημιουργίας του σε επίπεδο αρχιτεκτονικής, καταρρίπτοντας την επί σειρά ετών (και γενεών) εικόνα του αναχωρητή καλλιτέχνη, ο οποίος επιλέγει την απομόνωση από τον υπόλοιπο κόσμου προκειμένου να δημιουργήσει –σε στυλ Μαρσελ Προυστ. Ο Χαμένος Χρόνος είχε ανακτηθεί προς όφελος του fluxus που είχαν επιβάλλει οι νεώτερες δομές της κοινωνίας.
Το αντίπαλο δέος στην αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, ο μεγαλόπνοος Brian Wilson, ενώ διαρκώς ήθελε να μεταφέρει τα πάντα κοντά στη θάλασσα –που αποτελούσε πεδίο έμπνευσής του– κατάφερε να κάνει το αλλοπρόσαλλο μεν, ευφυέστατο δε σκάμμα στο σπίτι του, όπου και τοποθέτησε το πιάνο του, ώστε να συνθέτει με τα πόδια μέσα στην άμμο. Η αστική δομή τρύπωσε μόνο ως happening στις ηχογραφήσεις του, όταν έθεσε τις σειρήνες της Πυροσβεστικής (μαζί με ανάλογα κράνη) σε "on" mode μέσα στα πλαίσια του studio, αλλά αυτό είναι καθαρόαιμο installation αστικού χώρου σε προστατευμένες συνθήκες. Αφήστε που πήρε ολίγον τι φωτιά και ο περίγυρος…
Όταν χτύπησε το τηλέφωνο και ζήτησαν τον Brian Eno στη γραμμή –δεν ήταν κανείς άλλος από τον David Bowie– δεν είναι τυχαίο σε ποιον δίσκο δούλευε τότε ο δαιμόνιος Άγγλος ηχοπλάστης: στο ομώνυμο ντεμπούτο των Ultravox! Εκείνο το μυστηριακό art-punk γλυπτό ηχογραφούσαν τότε με τον Eno στην κονσόλα, ακολουθώντας μάλιστα τα Oblique Strategies που πριν από λίγα έτη είχε ο ίδιος εισαγάγει σε επίπεδο μεθοδολογίας ηχογράφησης, καταρχάς στον εαυτό του (ειδική αναφορά σε μελλοντικό Avotek).
To punk, με την αίσθηση του επείγοντος, αλλά και με τη βοή με την οποία έκανε γνωστή την ύπαρξή του στον μουσικό κόσμο, έθεσε έναν απαράβατο κανόνα, που ήρθε να ταράξει εκ νέου τα νερά: ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να δημιουργεί μακριά από τον τόπο όπου έχει δημιουργηθεί η μαγιά της σύνθεσής του. Οι Μπαχάμες και οι Μαλβίδες είχαν ως τότε την τιμητική τους στα liner notes δίσκων είτε των Rolling Stones είτε άλλων μεγαθηρίων, όσων έχτιζαν τον μύθο του πανηδονιστή μουσικού που απολαμβάνει μυθικές ανέσεις –σαφώς μακριά από τη ζοφερή πραγματικότητα την οποία βίωνε ο μέσος ακροατής στο Λονδίνο ή στο Παρίσι της εποχής. Το punk είπε απλά «Εδώ ή αλλιώς είστε κάλπηδες» και ο Bowie ήταν ένας πάρα πολύ έξυπνος άνθρωπος για να αγνοήσει τα κελεύσματα των καιρών. Και ήταν βέβαια άλλο τόσο μάγκας για να καταλάβει ότι το να βάλει τον Eno στην ομάδα του, θα εξασφάλιζε μια συνθετική πνοή που έλειπε από τα στεγνωμένα εκ καταχρήσεων καλλιτεχνικά του χνώτα.
Τοποθετημένα πάνω στη μεγαλύτερη πολιτική τομογραφία που δημιουργήθηκε στον Δυτικό πολιτισμό, απέναντι ουσιαστικά από το Τείχος που χώριζε το Βερολίνο σε Ανατολικό και Δυτικό, τα Hansa Ton Studios μόνο τυχαία δεν ονομάστηκαν «Hansa by the Wall». Από τα παράθυρα μπορούσες να δεις τις σκοπιές των Σοβιετικών στρατιωτών και, αν στεκόσουν παρατηρητικός στα τεράστια περβάζια τους, την ίδια τη ζωή των Ανατολικοβερολινέζων, όπως προσπαθούσε να πάρει την καθημερινή της ανάσα θαμμένη πίσω από πολυβολεία και συρματοπλέγματα. Το Τείχος έστεκε ως η πλέον ιδιόμορφη παρακαταθήκη, όχι μόνο του πιο αιματοβαμμένου πολέμου στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού, αλλά και μιας ιδεολογικής διαμάχης που από δημοκρατία vs. ναζισμός/φασισμός μετεξελίχθηκε σε ελευθερία έκφρασης vs. ολοκληρωτισμού.
Η επιλογή λοιπόν των Hansa Ton Studios από τον Bowie υποσημείωσε μια πρωτόφαντη καλλιτεχνική θέση: το σημαίνον και το σημαινόμενο ολοκληρώνονται κάτω από ένα σημείο, δεν αποτελούν διαφορετικές κουκίδες ενός γενικότερου υποσυνόλου, όπου ο εκφραστής κινείται προσπαθώντας να ενώσει, ώστε να παρουσιάσει μια αρραγή εικόνα χωρίς θραύσεις παλαιοντολογίας και άγχους νεωτερισμού. Με μια ομάδα η οποία είχε τις ρίζες της σε προηγούμενη γενιά του rock 'n' roll (όπως και ο ίδιος, εξάλλου…), μα και με ιδέες που τον είχαν εξαρχή κατατάξει στους οραματιστές, ο Bowie έφερε τον ήχο και τη μέθοδο δημιουργίας του face 2 face με αυτό που δημιουργούσε την ίδια την ανάγκη του δίσκου. Ακόμα και η περίφημη χορογραφία του Robert Fripp για να πετυχει το γιουνγκιανό του feedback μέσα στο "Heroes" –με την προσημειωμένες θέσεις στο πάτωμα ανάλογα με την προσδοκώμενη προς παραγωγή νότα– υποδηλώνει μια ολότελα νέα διάθεση χειρισμού του χώρου του studio (ακριβώς επειδή επέτρεψε τα λάθη και τις παραλείψεις).
Και βέβαια, υπήρχαν και τα όσα πήγαιναν πέρα από το echo της αίθουσας ηχογραφήσεων: το σε θέση οδηγού, α-λα-Cream μπάσο του George Murray, τα δεκάδες κόλπα που ετοίμασε σε επίπεδο ηχοπεδίων ο Eno (καθιστώντας πολλές φορές τον Tony Visconti φουρκισμένο θεατή του καθοριστικού του ρόλου), τα περίφημα 3 μικρόφωνα ηχογράφησης του Heroes που άνοιγαν ανάλογα με την ένταση της φωνής για να δώσουν την δεν-πα-να-κουρευτεί-το-mastering σφύζουσα αίσθηση της μίξης. Εκεί όπου στο Low (εν μέρει ηχογραφημένο στα Hansa, εν μέρει στη Γαλλία) η ομάδα περιέγραψε τον χώρο γύρω από τον καλλιτέχνη με τις ambient γλώσσες του "Warszawa" (αλλά αφήνοντας και τον σπόρο ονόματι "Weeping Wall" να δονεί την ατμόσφαιρα), το Heroes τοποθέτησε τον καλλιτέχνη απέναντι στην ίδια την πραγματικότητα.
{youtube}IocSP9Mp-Dk{/youtube}
Το δίπολο Heroes/Hansa Ton Studios στέκει έτσι ως ένας ύμνος στην ανθρώπινη ύπαρξη. Πρόκειται για ένα μνημείο, μα όχι μαυσωλείο, που πρέπει να αντιμετωπίζεται ως μια λαμπρή τομή μεταξύ της χρωστικής ουσίας του αντισοβιετισμού, της άρνησης της κόλπωσης σε προκαθορισμένα καλούπια δημιουργίας, ενός ουμανιστικού νιτσεϊσμού, μιας πρωτοπορίας βασισμένης στην πραγμάτωση του βιωματικού νεωτερισμού (και όχι του στεγνού εγκυκλοπαιδισμού της τεχνολογίας), βεβαίως και του αστικού ηρωισμού και της σχετικής μυθολογίας. Κατάφερε με εφόδιο την άμορφη μάζα νευρώνων ενός αρχικά εφηβικού ήχου, να ανυψώσει τον άνθρωπο πέρα από τις συμπληγάδες του αυτοματισμού της καθημερινότητας, όπως μόνο ο Van Morrison με το Astral Weeks και ο Brian Wilson με το Would It Be Nice (και ολόκληρο ασφαλώς το Pet Sounds), κατάφεραν. Μας έφερε μισό βήμα προς το θείο, όχι με την έννοια κάποιου ανώτερου όντος, αλλά με την πλατωνική: της νίκης του πνεύματος πάνω στην ύλη.
Τη στιγμή που ακούστηκε η τελική στροφή πριν από το exodus του "Heroes",
«I can remember
Standing, by the wall
And the guns shot above our heads
And we kissed,
as though nothing could fall
And the shame was on the other side
We can beat them, for ever and ever»
με τον βομβίζοντα λυρικό ηχοθόλο να περιτριγυρίζει τις άνωθεν λέξεις, το Τείχος του Βερολίνου αντιμετώπισε στο συλλογικό (α)συνειδητό τις πρώτες νοητές βαριοπούλες απέναντι στην ίδια του τη δομή. Ο έρως και ο άνθρωπος είχαν νικήσει το αίσχος, όχι μόνο του Τείχους αλλά και του Άουσβιτς, της Δρέσδης και του Ναγκασάκι. Καθιστώντας το rock 'n' roll και την ηχοπλασία του ισότιμες έννοιες χάριν αισθητικών κατακτήσεων και όχι με αφελή, χρηστικά πάρεργα της κοινωνικής δράσης.
{youtube}Kv1g4jUWZ4w{/youtube}
