Εκτός του ότι δούλεψε με περίφημους συνθέτες, μουσικούς και ερμηνευτές στα χρυσά χρόνια της Columbia, ο Γιάννης Παπαϊωάννου έχει υπογράψει και μερικούς κορυφαίους δίσκους της ελληνικής παραγωγής. Όταν πριν μερικά χρόνια κυκλοφόρησε το βιβλίο του «Πίσω από το Τζάμι» (εκδόσεις Θάλασσα), είχα βάλει στόχο να κάνω μια συνέντευξη μαζί του –και το Avotek τώρα πια αποτελεί ιδανική πλατφόρμα για κάτι τέτοιο. Αλλά και ο ίδιος, όχι μόνο δέχθηκε αμέσως να συναντηθούμε και να συνομιλήσουμε (συζήτηση που κράτησε πάνω από 2 ώρες και μόνο αποσπάσματά της θα βρείτε εδώ), μα μου παραχώρησε και τις φωτογραφείς που πλαισιώνουν το άρθρο, από την προσωπική του συλλογή...
Μετά την αρχή στην Columbia δεν συνεχίσατε στη δισκογραφία ως αυτόνομος παραγωγός, όπως γίνεται στο εξωτερικό, όπου πολλοί (και μεγαλύτεροι από εσάς) βρίσκονται συνεχώς πίσω από την κονσόλα. Ενώ βλέπω τώρα που σας γνωρίζω και από κοντά πως είστε ένας δυναμικός άνθρωπος –φαίνεται όχι μόνο από τη θαυμάσια φυσική σας κατάσταση, αλλά και από τον μοντερνίζοντα στιλιστικό σας κώδικα...
Δεν θεωρώ ότι έχω φύγει. Δεν έφυγα από τη μουσική. Μόνο τυπικά έχω φύγει. Είμαι συνεχώς μέσα στη μουσική. Από το 2000 που σταμάτησα και δούλεψα στην κονσόλα του Μελωδία και ως γενικότερος μουσικός συμβουλάτορας ένεκα πείρας, μου λέγανε ότι «έφυγα την κατάλληλη στιγμή» κι εγώ νόμιζα ότι ήθελαν να μου χρυσώσουν το χάπι. Από το 2000 και μετά, όμως, σταμάτησαν να υπάρχουν τα στούντιο όπως τα ήξερα –διότι σταμάτησαν να υπάρχουν και οι δισκογραφικές όπως τις ήξερα, ακόμα και τα δισκοπωλεία. Πολλές παραγωγές ετοιμάζονται πια στα home studio. Δεν υπάρχουν παραγωγοί όπως ο Μακράκης, ο Μπενέτος, ο Γιάννης ο Δουλάμης, ο Αχιλλέας Θεοφίλου.
Μου έχουν προτείνει πολλές φορές να δουλέψω στο εξωτερικό και μάλιστα μόνιμα με κάποιους καλλιτέχνες, να είμαι δηλαδή με μια ταυτότητα στο στόμα και να ταξιδεύω όπου θα με ήθελε το συμβόλαιο. Και υπάρχουν πράγματι τέτοια παραδείγματα τεχνικών ήχου. Σταμάτησε βλέπεις η καθημερινή τριβή με τους παραγωγούς, τους μουσικούς και τους ερμηνευτές. Και ξέρεις, δεν είναι τεχνικό το ζήτημα... Στη δουλειά μου το θέμα το τεχνικό το βάζω δεύτερο. Στο control room, πάνω από την αίθουσα ηχογραφήσεων, ήμουν ο ψυχολόγος, ο φίλος, ο ανδρολόγος, ο γυναικολόγος! (γέλια)
Θα μείνω σε αυτό που αναφέρατε: το control room ήταν πάνω από την αίθουσα...
Η Columbia ήταν ένα εργοστάσιο από τα πολλά που είχαν οι Εγγλέζοι ανά τον κόσμο. Είχαν λοιπόν μια φιλοσοφία, τα εργοστάσια να είναι όλα ίδια. Αν δεις το εργοστάσιο της Γαλλίας π.χ. θα νομίζεις ότι βρίσκεσαι στην Columbia στον Περισσό –όταν ακόμα υπήρχε φυσικά, άλλη ιστορία αυτή... Στη Γαλλία, ας πούμε, έχει γίνει μουσείο. Γιατί είναι πιο πολιτισμένοι άνθρωποι από εμάς.
Τα control τώρα οι Εγγλέζοι τα είχαν πιο ψηλά, για τους εξής λόγους. Πρώτον, για να έχουν γενική εποπτεία της αίθουσας. Δεν είναι εικασία δική μου, το είχαν πει οι ίδιοι: «είμαστε πάνω, σας ελέγχουμε και σας δίνουμε οδηγίες». Το «έλα πάνω», στο control room δηλαδή, φέρνει κοντά τον μουσικό στον παραγωγό, στον ενορχηστρωτή, στον συνθέτη και έτσι υπάρχει μια ψυχολογική διαφορά, η οποία θέτει ιεραρχίες. Ο Άκης Πάνου έλεγε για παράδειγμα με τον δικό του τρόπο –τον γνωστό, τον μάγκικο– «έλα πάνω ρε μάγκα να το ακούσουμε». Και ένιωθε ο τραγουδιστής, ο μουσικός, ένα δέος· διότι έμπαινε στα άδυτα.
Ζήσατε πολλές αλλαγές μέσα στο στούντιο. Πέρα από τις μονοφωνικές και πολυκάναλες ηχογραφήσεις, βιώσατε και την αλλαγή από τον αναλογικό τρόπο στην ψηφιακή μέθοδο εγγραφής...
Το 1965 που πήγα στην Columbia, βρέθηκα στο τμήμα συσκευασίας και τοποθετούσα το αστεράκι στο δισκάκι, αυτό που μπαίνει δηλαδή στο κέντρο των 45αριών. Μετά τη θητεία μου το 1968, πρόλαβα στα 1970 το στούντιο όπου έγραφαν όλοι μαζί, στέρεο ή και μονοφωνικά.
Το 1970 έπαιζαν ακόμα όλοι μαζί; Και ο τραγουδιστής δηλαδή ή αυτός ήταν σε ξεχωριστό booth;
Ναι, σε ηχογραφήσεις δημοτικών, ας πούμε. Και ναι, ο τραγουδιστής ήταν μαζί με τη μπάντα, στον ίδιο χώρο.
Λογικό για τα δημοτικά. Μάλλον δεν θα μπορούσαν να λειτουργήσουν και διαφορετικά. Έτσι είχαν μάθει, από τις ζωντανές εμφανίσεις...
Σωστά και έπρεπε να προσαρμοστούμε σε αυτό που ήταν οι άνθρωποι, όχι να τους επιβάλλουμε τις νέες τεχνολογίες. Δεν μπορούσαν να παίξουν τα δημοτικά σε πολυκάναλη εγγραφή, το 1970 που πρωτοήρθε (είχαμε λάβει ένα 8κανάλο μαγνητόφωνο). Δεν μπορούσα να πω εγώ για παράδειγμα στον Γιώργο τον Κόρο «έλα να παίξεις μετά το σόλο σου», στη Φιλιώ Πυργάκη με την οποία κάναμε μαζί έναν δίσκο «έλα να τραγουδήσεις μετά» ή στον Αλέκο τον Κιτσάκη –που είχε σολίστα τον Κοκκώνη– ότι πρώτα θα τραγουδήσει και μετά θα παίξει το κλαρίνο από πάνω. Το live στο στούντιο έχει μια λειτουργία, την οποία δεν μπορεί να εξηγήσει ο κόσμος που δεν γνωρίζει από τέτοια ζητήματα. Προσωπικά, γνωρίζοντας καλλιτέχνες σαν και τους παραπάνω, μπορώ να σας πω ότι, όταν για παράδειγμα τραγουδούσε ο Κιτσάκης, ο σολίστας από δίπλα έβλεπε τις εκφράσεις του προσώπου και χρωμάτιζε ανάλογα.
Πώς γράφατε αλήθεια στις δημοτικές ορχήστρες; Ειδικότερα το κλαρίνο, όπου αρπάζουν οι συχνότητες τα πάντα;
Εκεί μετράει η εμπειρία και η γνώση του τεχνικού. Πρέπει να βάζει σε σημεία τέτοια τους μουσικούς, ώστε να έχουν επαφή οπτική και να ακούει ο ένας τον άλλο, διότι αυτοί άκουγαν ελάχιστες φορές από τα ακουστικά –προτιμούσαν να ακούνε από τον χώρο μέσα. Χρησιμοποιούσαμε και κάποια παραβάν, που, εντάξει, έκοβαν, αλλά μη φανταστείς τα πάντα...
Αργότερα, για παράδειγμα, αν μιλάμε για παραδοσιακά και όχι ηλεκτρικά όργανα, στον δίσκο 50 Χρόνια Ρεμπέτικο ο Νταλάρας ναι μεν τραγούδησε από κοντά τους για να έχουν έναν οδηγό, όμως η ορχήστρα έπαιξε και πάλι όλη μαζί. Είχαμε ένα speech room, όπου έμπαινε ο τραγουδιστής για να μπορεί η ορχήστρα να ακούει, αλλά να μην περνάει το μικρόφωνό του μέσα στην εγγραφή. Μετά τραγουδούσε από πάνω, μόνος του. Βέβαια σε τέτοιες περιπτώσεις τα τραγούδια ήταν γνωστά και δεν χρειαζόταν ο οδηγός, τα έπαιζαν και μόνοι τους. Μετά μπήκαμε στο πολυκάναλο και άρχισε κι έχανε λίγο την ψυχούλα του, αν με καταλαβαίνεις...
Η Μοσχολιού, την οποία αναφέρετε και στο βιβλίο σας ότι ήταν η πρώτη καλλιτέχνις που είδατε να εγγράφεται στο στούντιο, τραγουδούσε μαζί;
Η Μοσχολιού όχι. Αλλά η ορχήστρα έπαιζε και πάλι όλη μαζί. Ο Ζαμπέτας που ήταν μαζί της είχε πάντα ένα δεύτερο μπουζούκι (σ.σ.: εννοεί παίκτη) και έπαιζε κι αυτό στην ηχογράφηση –και αν ήθελε, μάλιστα, έμπαινε μετά και έκανε και κάποιο σόλο. Μετά μεγάλωσαν τα κανάλια, μα λιγόστεψαν οι μουσικοί. Αραίωναν, έρχονταν ένας-ένας στο στούντιο για το μέρος του, παρεκτός βέβαια και μιλάμε για βιολιά που θα παίζαν σε μια σύνθεση μαζί. Και φτάσαμε έτσι στο άσχημο σημείο να γράφουμε τραγούδια για τα οποία ακόμα δεν ήταν καν ο στίχος έτοιμος... Σολίστες ας πούμε όπως ο Γιαννάκης ο Μπιθικώτσης –ο ανιψιός του Γρηγόρη– έρχονταν και παίζανε και δεν ήξεραν επακριβώς πού κατευθύνεται το τραγούδι. Σε αγαπάω; Σε θέλω; Δεν μπορούσαν λοιπόν να τονίσουν. Άλλο να βλέπεις τον τραγουδιστή και πώς μορφάζει ανάλογα με το φορτίο του τραγουδιού και του στίχου. Και μετά τα πολυκάναλα, ήρθαν τα ψηφιακά.
Πότε έγινε αυτή η μετάβαση στην Ελλάδα;
Το 1988, όταν η Digital άνοιξε το πρώτο ψηφιακό στούντιο. Πήγα κι εκεί, δούλεψα για 9 χρόνια. Πήγα σαν υπεύθυνος του στούντιο και γράφαμε ψηφιακά. Σε ταινία μεν, με 24 κανάλια, αλλά ψηφιακά.
Η κονσόλα; Αναλογική;
Ναι, η κονσόλα ήταν αναλογική, αλλά η εγγραφή γινόταν ψηφιακά. Και ψηφιακή ήταν και η μίξη. Είχαμε ένα κασετόφωνο που έγραφε σε ψηφιακή ταινία. Το υλικό επεξεργαζόταν –γινόταν η μίξη δηλαδή πάλι σε ψηφιακή ταινία– και πήγαινε μετά για mastering, το transfer όπως λέγαμε όταν δουλεύαμε ακόμα αναλογικά και χρειαζόταν να γίνει η χάραξη για τον δίσκο.
Ποια λογική είχατε σε επίπεδο φίλτρων, κατά την ηχογράφηση;
Επειδή διαθέτουμε τα μέσα τα τεχνικά, τα διάφορα equalizer π.χ., δεν σημαίνει ότι πρέπει και να τα βάλουμε, απλά για να δείξουμε ότι τα έχουμε. Όχι. Τα βάζεις εφόσον και αν σου χρειαστούν. Πρέπει να έχεις ισορροπία μέσα σου και όχι να λειτουργείς ως ακροατής, με βάση ας πούμε ποιο όργανο σου αρέσει. Αυτό συμβαίνει με πολλούς τεχνικούς: αν τους αρέσει για παράδειγμα η κιθάρα, τη βάζουν μπροστά...
Προσωπικά πήγαινα πάντα με γνώμονα τη φωνή, αν και παράλληλα ήμουν αντίθετος σε ό,τι πολύ συχνά συμβαίνει στην Ελλάδα, να είναι δηλαδή 80% η φωνή και από κάτω να «τσακώνονται» τα όργανα. Προσπαθούσα λοιπόν να ισορροπήσω φωνή και ορχήστρα, αν και πάντα ήθελα να ευχαριστήσω τον ερμηνευτή. Γιατί είναι ιδιαίτερα ανασφαλή πλάσματα οι ερμηνευτές. Έχουν την ανασφάλεια ότι μπορεί να ξυπνήσουν μια μέρα και να μην τους ξέρει κανένας. Θέλουν επομένως ειδική μεταχείριση. Έρχονταν στο στούντιο και κρέμονταν από τα χείλια και τα δάχτυλά μου. Μου λέγανε π.χ., «Γιαννάκη βοήθησέ με, γιατί χθες το βράδυ στο μαγαζί κουράστηκα». Τους καταλάβαινα και τους συμπαραστεκόμουν.
Χρειαστήκατε κάποια μετεκπαίδευση ώστε να περάσετε από το αναλογικό στο ψηφιακό;
Όχι, γιατί η διαδικασία της ηχογράφησης δεν άλλαξε. Μπορώ μάλιστα να σου πω ότι η ψηφιακή ηχογράφηση εμένα προσωπικά με βοήθησε στο να μπορώ να βάζω κάποιες συχνότητες ωφέλιμες στο τελικό αποτέλεσμα. Όταν έγραφαν αναλογικά ή στέρεο έπρεπε να προσέχεις να μη συμπίπτουν οι συχνότητες των οργάνων μεταξύ τους –όπως για παράδειγμα ένα κοντραμπάσο που παίζει μόλις τρεις νότες σε ένα μέτρο, με ντραμς τα οποία παίζουν σε ένα ρουλό στο ίδιο μέτρο 40 νότες· έπρεπε να τα υπολογίσεις. Ήταν θέμα τεχνικής γνώσης, πριν μάθω τις αντοχές μα και τις ανοχές του καινούργιου μαγνητόφωνου.
Τι είδους μαγνητόφωνα χρησιμοποιούσατε;
Ήταν ένα Sony 24κάναλο, με ταινία μισής ίντσας. Ενώ τα αναλογικά χρησιμοποιούσαν 2 ίντσες ταινία. Αλλά στο Sony δεν χρειαζόταν να είναι πιο φαρδιά η ταινία: ήταν μεν ψηφιακή η τεχνολογία, όμως οι δαίμονες οι Ιάπωνες είχαν φτιάξει κι ένα 48κάναλο (με την ίδια ταινία σε ίντσες) στο οποίο μπορούσες να προσαρμόσεις και την ταινία του 24κάναλου. Ώστε, μόλις την έβαζες πάνω, δεν χρειαζόταν να κάνεις μεταγραφή –είχες αμέσως στη διάθεσή σου άλλα 24 κανάλια! Λέγαμε δεν μπορεί να γίνεται αυτόματα, κι όμως με κάποιον τρόπο το είχαν καταφέρει.
Να σου πω επίσης ότι, όταν ηχογραφούσα, είχα συνεχώς τα χέρια μου στο fader. Προτιμούσα δηλαδή να ελέγχω την ένταση την ώρα της ηχογράφησης, παρά να κάνω μετά διπλό και τριπλό κόπο για να ελέγχω τις στάθμες· οι οποίες, όπως καταλαβαίνεις, αλλάζουν κατά τη διάρκεια του παιξίματος. Στην εισαγωγή ενός μπουζουκιού ο παίκτης παίζει μόνος του, ενώ μετά, μπαίνοντας η ορχήστρα, καλύπτει συχνότητες.
Ουσιαστικά δηλαδή η μίξη γίνεται κατά μεγάλο μέρος την ώρα της ηχογράφησης...
Ακριβώς. Και ακόμα και τώρα, στην εποχή μας, έτσι πρέπει να γίνεται. Να μπαίνουν σημάδια έτσι ώστε μετά να ακούγεται σαν να έχει γράψει όλη η ορχήστρα μαζί.
Αναφέρετε συχνά το μπουζούκι, οπότε δεν γίνεται να μη ρωτήσω: έπαιζαν ή όχι με τους μαγνήτες στις ηχογραφήσεις;
Όχι, όχι, έπαιζαν στα μικρόφωνα. Πολλές φορές μάλιστα έρχονταν κατευθείαν από το κέντρο όπου δούλευαν τα βράδια και μου έλεγαν «Πιάσε ρε Γιαννάκη ένα κατσαβίδι!». Και ξεβίδωναν τον μαγνήτη και τον άφηναν να πέσει μέσα, στο σκάφος του μπουζουκιού, γιατί λογω καλωδίων δεν γινόταν να βγει τελείως· και είχαν έπειτα τον τρόπο –έμπειροι μουσικοί γαρ– να παίζουν χωρίς να ακούγεται ο μαγνήτης να χτυπά. Μόνο μία φορά θυμάμαι, σε μια ηχογράφηση του Μανώλη Λιδάκη στο "Λαϊκό Τσα Τσα" είχε έρθει ο μακαρίτης ο Σπυράκος ο Ιωαννίδης και είχαμε βάλει ηλεκτρικό μπουζούκι με έναν ενισχυτή για να παραπέμψουμε στον Χιώτη. Είχανε ξεχωριστά μπουζούκια για τις ηχογραφήσεις, πάντως. Μόνο αν έρχονταν απευθείας από τα μαγαζιά κάναμε ό,τι σου είπα πριν. Και τα μπουζούκια έπαιζαν πάντα δυο-δυο.
Αυτό για λόγους επικράτηση του ήχου;
Και γι' αυτό, αλλά το είχανε και από την εποχή που ηχογραφούσε όλη η μπάντα μαζί, όπως λέγαμε και παραπάνω. Οι σολίστες γενικά, με το ειδικό βάρος που έφεραν μα και με το παίξιμό τους, μπορούσαν να καταξιώσουν ένα τραγούδι. Στον δίσκο του Στέλιου Καζαντζίδη Υπάρχω, για παράδειγμα, πρώτο μπουζούκι είναι ο Γιάννης ο Παλαιολόγου, σε 7-8 κομμάτια παίζει μαζί με τον Χρήστο Νικολόπουλο. Τον δε Νικολόπουλο –όπως και τον Θανάση τον Πολυκανδριώτη– τους πρόλαβα να έρχονται σαν σολίστες σε ηχογραφήσεις άλλων, εννοώ σε δίσκους όπου δεν είχαν συνεισφέρει συνθέσεις.
Αναφέρατε μόλις ένα από τα ομορφότερα άλμπουμ της ελληνικής δισκογραφίας. Να ρωτήσω λοιπόν για τον Καζαντζίδη, με τον οποίον ξέρω ότι δουλέψατε και στον Γυάλινο Κόσμο, εκτός από το Υπάρχω;
Ο Στέλιος ήταν σπάνιο πλάσμα. Και κάτι που δεν είναι ευρέως γνωστό, ήταν ο καλύτερος μαθητής. Τι εννοώ: ο Στέλιος άκουγε τον συνθέτη, είτε μιλάμε για τον Τσιτσάνη, είτε για τον Λοΐζο. Σε ηχογράφηση μάλιστα του τελευταίου θυμάμαι να γράφει τα φωνητικά που τον είχε καλέσει να κάνει σε 2 τραγούδια και να στεκόμαστε άναυδοι στην κονσόλα. Παρατηρούσα μάλιστα τον Μάνο, καθώς ήξερα ότι αυτό που ήθελε να πετύχει –με άριστα το προσωπικό του 10– ήταν ένα 9 στην ερμηνεία. Ο Καζαντζίδης το πήγε λοιπόν πολύ πιο πέρα από εκείνο που είχε στο μυαλό του ο Λοΐζος. Και μάλιστα σε ένα μόλις take. Βγαίνει λοιπόν ο Στέλιος και ρωτάει πώς τα πήγε. Και ο Λοΐζος του λέει, «Στέλιο, ήξερα ότι θα το πεις άψογα και γι' αυτό σε φώναξα, αλλά εγώ στο μυαλό μου είχα το 9 με άριστα το 10 κι εσύ το πήγες στο 14, 15». Και ξέρεις τι γύρισε και απάντησε; «Μάνο, μην κολλάς στο ότι είμαι ο Καζαντζίδης, άμα θέλεις να το πούμε και 1 και 3 και 10 φορές το τραγούδι. Για να βγει όπως το θέλεις εσύ».
Θυμάμαι μάλιστα, στις ηχογραφήσεις του Καζαντζίδη, ότι είχαμε μια κυρία εκεί στο κυλικείο του στούντιο, η οποία έφερνε κάποιον καφέ ή κανά ουζάκι αν παράγγελνε κάποιος –και άμα τύχαινε να είναι εκεί, έμπαινε την ώρα που ακούγαμε το τραγούδι. Ο Στέλιος λοιπόν τη ρωτούσε πώς της φάνηκε. Κι αυτή πολλές φορές, επειδή είχε το θάρρος, έλεγε «δεν μου αρέσει κύριε Στέλιο». Και τον ρωτούσα μετά, «Ρε Στέλιο, την κυρα-Μαρία ρωτάς»; Κι εκείνος απαντούσε, «Γιαννάκη, τα τραγούδια δεν τα φτιάχνουμε για να τα ακούσουμε εμείς οι 10, 20 άνθρωποι που φτιάνουμε τον δίσκο, αλλά ο κόσμος εκεί έξω. Άμα δεν αρέσει στην κυρία Μαρία, κάτι πρέπει να διορθώσω και να φτιάξω, και να το ψάξω μόνος μου να το βρω, να το διορθώσω».
Αυτός ήταν ο Στέλιος Καζαντζίδης...
