«Οποιοσδήποτε μπορεί να μάθει να παίζει bebop […]
Πρέπει να μάθεις το όργανό σου, να εξασκηθείς, να εξασκηθείς, να εξασκηθείς. και μετά, όταν επιτέλους ανέβεις στη σκηνή με την μπάντα, να τα ξεχάσεις όλα και να δώσεις ό,τι έχεις».
Αυτό ακριβώς είχε κάνει και ο ίδιος ο Charlie Parker. Σε μεγάλο βαθμό αυτοδίδακτος, απέκτησε ένα άλτο σαξόφωνο στην ηλικία των 11 ετών, όμως άρχισε να το παίρνει στα σοβαρά μόνο αφού έπαιξε βαρύτονο σε μια ερασιτεχνική μπάντα στο γυμνάσιο. Κάποτε είπε ότι «συνήθιζε να κάνει εξάσκηση τουλάχιστον 11 με 15 ώρες την ημέρα» κατά τα εφηβικά του χρόνια. Λίγο αργότερα παράτησε το σχολείο για να αφοσιωθεί στην jazz.
Ο Charles Christopher Parker Jr ήταν ο μόνος γιος του Charles και της Addie Parker. Γεννήθηκε στις 29 Αυγούστου 1920, στο Κάνσας Σίτι του Κάνσας. Στο έβδομο έτος του η οικογένεια μετακόμισε πέρα από το ποτάμι και την πολιτεία στο Κάνσας Σίτι του Μισούρι, όπου έμεινε μέχρι να φύγει από το σπίτι στα τέλη της εφηβείας του.
Λέγεται ότι ο πατέρας του Parker ενδιαφερόταν περισσότερο για τα τυχερά παιχνίδια παρά για την οικογένειά του. Με καταγωγή από την Πολιτεία του Μισσισσιπή, ο Charles Sr ήταν ένας διασκεδαστής βοντβίλ που έπαιζε πιάνο, χόρευε και τραγουδούσε. Η μητέρα του καταγόταν από την Οκλαχόμα. Κατά τη διάρκεια της πρώιμης ζωής του Charlie, ο πατέρας του έλειπε συχνά σε περιοδεία.
Νύχτες του Kansas City
Το Κάνσας Σίτι ήταν ένα ζωντανό κέντρο της αφροαμερικανικής μουσικής (ragtime, jazz, blues, gospel). Λόγω της διεφθαρμένης δημοτικής διοίκησης, στην πόλη επικρατούσε ανομία, πλήθος από club και λογής καταγώγια λειτουργούσαν χωρίς άδεια, τα νυχτερινά ωράρια ήταν απλώς ανύπαρκτα. Το άνομο όμως περιβάλλον όμως αυτό... ευνόησε τελικά την ανάπτυξη της jazz, καθώς δεκάδες νεαροί μουσικοί συνέρρεαν στην πόλη για να βρουν δουλειά, να μάθουν τα κόλπα και να ψηθούν ως επαγγελματίες στις ατελείωτες νύχτες της. Ενώ η μητέρα του δούλευε νυχτερινές βάρδιες ως καθαρίστρια στην ταχυδρομική εταιρεία Western Union, ο Parker συχνά πήγαινε σε jazz club για να δει τους ντόπιους και εμιγκρέδες μουσικούς, συμπεριλαμβανομένου του τενόρου σαξοφωνίστα Lester Young, ο οποίος είχε εγκατασταθεί στο Κάνσας στις αρχές της δεκαετίας του 1930 – θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η εξέλιξη στο παίξιμο του σαξοφώνου στην jazz, που οδήγησε στο στυλ του Parker και των σύγχρονών του, οφείλεται στη διαλεκτική ανάμεσα στο παίξιμο του Young και σε αυτό του Coleman Hawkins.
Ενώ ήταν ακόμη στο σχολείο, ο Charlie είχε ενταχθεί σε ένα τοπικό συγκρότημα και είχε επηρεαστεί από συγκροτήματα που είδε στο Κάνσας Σίτι, συμπεριλαμβανομένων εκείνων με επικεφαλής τους πιανίστες Count Basie και τον τοπικό ήρωα Bennie Moten.
Εγκατέλειψε το σχολείο στα τέλη του 1935 για να ακολουθήσει μια καριέρα πλήρους απασχόλησης στη μουσική. Το 1937 εντάχθηκε στο συγκρότημα του πιανίστα Buster Smith. Ο επονομαζόμενος 'Professor' Smith τον βοήθησε με την τεχνική του και πιστεύεται ότι επηρέασε την ανάπτυξη του στυλ του χρησιμοποιώντας διπλό και τριπλό χρόνο στις μεταβάσεις του.
Ο Charlie εντάχθηκε στο συγκρότημα του σημαντικού πιανίστα Jay McShann το 1938 και περιόδευσε μαζί τους στο Σικάγο και τη Νέα Υόρκη. Έμεινε με το συγκρότημα για τέσσερα χρόνια. Το 1939 ο Parker αποφάσισε να μείνει στη Νέα Υόρκη, όπου εργάστηκε ως μουσικός για σχεδόν ένα χρόνο. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που βίωσε μια στυλιστική ανακάλυψη, ενώ τζαμάριζε με τον κιθαρίστα Biddy Fleet. Διηγήθηκε: «Βαριόμουν τις στερεότυπες αλλαγές που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή… Ανακάλυψα ότι χρησιμοποιώντας τα υψηλότερα διαστήματα μιας συγχορδίας ως γραμμή μελωδίας και υποστηρίζοντάς τα με κατάλληλες σχετικές αλλαγές, μπορούσα να παίξω αυτό που άκουγα».
Ο πατέρας του πέθανε (πιθανότατα μαχαιρώθηκε) το 1940 και ο Parker επέστρεψε στο Κάνσας Σίτι για την κηδεία. Αφού έμεινε εκεί για μερικούς μήνες (όπου συνάντησε για πρώτη φορά τον στυλίστα του bebop, τον τρομπετίστα Dizzy Gillespie), επέστρεψε στη Νέα Υόρκη για να ενταχθεί ξανά στο συγκρότημα του McShann και, την ίδια χρονιά, να κάνει την πρώτη του ηχογράφηση.
Σύμφωνα με τον μύθο, ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου με το συγκρότημα του McShann που ο νεαρός Charlie Parker πήρε το παρατσούκλι του «Yardbird» ή «Bird». Αυτό υποτίθεται ότι του δόθηκε από τους συναδέλφους του, ενώ βρισκόταν σε ένα τουριστικό λεωφορείο και ένα κοτόπουλο έπεσε πάνω στο όχημα και σκοτώθηκε. Ο Parker σταμάτησε το λεωφορείο και μάζεψε το νεκρό πουλί, το οποίο στη συνέχεια μάδησε, μαγείρεψε και σέρβιρε για δείπνο αργότερα εκείνο το βράδυ. Τα κοτόπουλα στα νότια των ΗΠΑ ονομάζονταν πάντα «yardbirds» και το παρατσούκλι ήταν μια ευγενική παρωδία στο αγόρι από την επαρχία επαρχίας που είχε αρπάξει την ευκαιρία του για ένα εύκολο γεύμα. Άλλοι, εν μέρει υποστηριζόμενοι από τον ίδιο τον Parker, υπενθύμιζαν ότι το παρατσούκλι του προήλθε απλώς από την προτίμησή του να τρώει κοτόπουλο σε οποιαδήποτε ευκαιρία.
Ο Monk και η επινόηση του bebop
Το μουσικό είδος που σχετίζεται περισσότερο με τον Charlie Parker είναι το bebop, το οποίο πιθανότατα πήρε το όνομά του από τους φωνητικούς ήχους του scat singing (αν και αυτό αμφισβητείται, με τον Thelonious Monk να ισχυρίζεται ότι προέρχεται από παραλλαγή του αρχικού τίτλου “Bip Bop” για τη σύνθεσή του “52nd Street Theme”). Το bebop ήταν μια επανάσταση που προήλθε από μια αντίδραση ενάντια στην προβλέψιμη μουσική των swing συγκροτημάτων που βασίζονταν στο χορό της εποχής. Αν και είχε τις ρίζες του στη δεκαετία του 1930, το bebop άκμασε στα μικρά jazz κλαμπ της δεκαετίας του 1940.
Στα χρόνια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου επιστρατεύτηκαν πολλοί μουσικοί και κατά συνέπεια τα μεγάλα συγκροτήματα συρρικνώθηκαν. Τα μικρότερα κουαρτέτα και τα κουιντέτα έγιναν δημοφιλή και τα τζαμαρίσματα μετά τις ώρες βοήθησαν στην ανάπτυξη των συνθέσεων των μικρών συγκροτημάτων. Ο ήχος μετατόπισε τη μουσική εστίαση από απαλές, περίπλοκες ρυθμίσεις μπάντας σε πιο οδοντωτούς αυτοσχεδιασμούς και αλληλεπίδραση.
Αν και κάποιοι αρχικά χόρεψαν με μουσική bebop, είναι ουσιαστικά μουσική συναυλίας. Οι συνθέσεις του χαρακτηρίζονται από γρήγορους ρυθμούς, σύνθετες προόδους συγχορδιών και γρήγορες αλλαγές συγχορδίας. Οι πολυάριθμες αλλαγές των πλήκτρων και ο αυτοσχεδιασμός απαιτούν δεξιοτεχνία από τους μουσικούς του – αυτό θα οδηγούσε μερικές φορές σε μουσικό σνομπισμό κατά τη διάρκεια των jam sessions, όταν οι μουσικοί του bebop απέρριπταν όσους δεν μπορούσαν να παρακολουθήσουν ή να κατανοήσουν τις περίπλοκες προόδους των συγχορδιών. Ήσουν είτε «μέσα» είτε «έξω»,”there” or “square”.
Ο Parker συνάντησε στη συνέχεια τον Gillespie όταν το 1942 και οι δυο τους εντάχθηκαν στο συγκρότημα του πιανίστα Earl Hines το 1942, αν και για τον Parker το πέρασμα ήταν βραχύβιο, καθώς απολύθηκε από τον Hines για κακή τήρηση των ωραρίων. Ο Parker, μαζί με τον Gillespie και τον Monk, κρίθηκαν ακατάλληλοι για στρατιωτική θητεία και έτσι συνέχισαν να παίζουν στη Νέα Υόρκη στις αρχές της δεκαετίας του 1940, όταν το bebop άρχισε να ξεφεύγει από το περιορισμένο στυλ της χορευτικής μουσικής.
Η σκηνή της Νέας Υόρκης
Ο Dizzy είχε ήδη ηγηθεί μικρών ομάδων τον χειμώνα του 1943-44 και ήθελε να προσλάβει τον Parker, ο οποίος ήταν τότε στην Washington. Από τα τέλη του 1944, δούλεψαν μαζί σε πολλές bebop εγγραφές. Οι συνθέσεις που πιστώνονται στον Gillespie, όπως τα “Groovin High” και “Dizzy Atmosphere”, έχουν συνδέσμους με τη δημοφιλή ακόμα γλώσσα της εποχής του swing (και το hook του “Salt Peanuts” του προέρχεται απευθείας από έναν διάσημο δίσκο του Louis Armstrong του 1930). Οι δημιουργίες του Parker όπως τα "Shaw Nuff", "Anthropology/Thriving From A Riff" και "Confirmation" (το τελευταίο ηχογραφήθηκε για πρώτη φορά από τον Dizzy χωρίς τον Bird στις αρχές του 1946) πλέουν πάνω από τις συχνά ανεβασμένους ρυθμούς τους με πιο λυρικό τρόπο. Το ίδιο ισχύει και για το “Koko” που συνέθεσαν από κοινού, καθώς και για την εκτέλεσή τους στην παλιά επιτυχία του Ray Noble, "Cherokee".
Το 1945 ο Bird και ο Dizzy ηχογράφησαν τα 12μετρα blues "Billie's Bounce" και "Now's The Time", άλλες δύο μεγάλες στιγμές της δισκογραφίας του bebop. Αλλά είναι ένας συνεχής εμπλουτισμός των επιρροών στη μουσική άρθρωση του Bird (ατονική, Stravinsky, κλπ.), η οποία οδηγεί στο μεταγενέστερο αριστούργημα του κουαρτέτου “Parker's Mood”, ένα τέλειο κράμα των περιπλοκών της ευρωπαϊκής αρμονίας με την κραυγή των blues. Είχε προηγηθεί η σύντομη εμπειρία ενός κουιντέτου υπό την ηγεσία του Parker, συμπεριλαμβανομένου του νεαρού Miles Davis που έπαιζε ζωντανά στην 52η οδό της Νέας Υόρκης.
Ο Bird και η γλώσσα του bebop
Η έλευση του bebop επέφερε μια αλλαγή παραδείγματος στον κόσμο της jazz. Στο επίκεντρο αυτής της αλλαγής ήταν ο Bird, ο οποίος, μαζί με μια χούφτα άλλους σύγχρονους μουσικούς, εφηύρε εκ νέου τη γλώσσα της jazz. Αυτή η επανάσταση οδηγήθηκε εν μέρει από μια νέα και πιο σύνθετη προσέγγιση της αρμονίας. Πράγματι, ο Parker ισχυρίστηκε ότι η αρχική του «ανακάλυψη» ήρθε όταν συνειδητοποίησε ότι μπορούσε να χρησιμοποιήσει τα μεγαλύτερα διαστήματα μιας συγχορδίας ως εφαλτήριο για μελωδικό αυτοσχεδιασμό, πράγμα που σημαίνει ότι τα σόλο του περιείχαν μεγαλύτερη ποικιλία χρωματισμών σε σύγκριση με προηγούμενους μουσικούς. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για το παραπάνω μπορεί να ακουστεί στη μελωδία της σύνθεσης του Parker “Donna Lee”, για την οποία πήρε τις συγχορδίες από το “Indiana”, ένα παλιό τραγούδι από το ρεπερτόριο των συνθετών του Tin Pan Alley. Η αρμονία του “Donna Lee” είναι σχετικά απλή, ωστόσο η μελωδία χρησιμοποιεί πλούσιο χρωματισμό ενάντια σε αυτήν την αρμονία για να δημιουργήσει ένα απίστευτα εκλεπτυσμένο μουσικό κομμάτι.
Η δημιουργική παραγωγή του Parker αποτελεί παράδειγμα μιας διχοτομίας μεταξύ υψηλής και λαϊκής τέχνης. Από τη μια πλευρά, η μουσική του ήταν βουτηγμένη στην ιστορία και τις ευαισθησίες του blues και της jazz της πόλης του Κάνσας, ωστόσο συζητούσε ανοιχτά τον θαυμασμό του για σύγχρονους κλασικούς συνθέτες όπως ο Hindemith, ο Stravinsky και ο Prokopiev. Οι γνώσεις του Parker για αυτή τη μουσική πρέπει να ήταν σημαντικές καθώς ήταν σε θέση να αναφέρει κλασικά έργα κατά τη διάρκεια των σόλο του, τα οποία παίζονταν συχνά με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Για παράδειγμα, μερικά μέτρα από την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» του Stravinsky ακούγονται κατά τη διάρκεια του σόλο του στο "Repetition". Επιπλέον, ο Parker δήλωσε στο απόγειο της καριέρας του ότι σκόπευε να παρακολουθήσει μαθήματα σύνθεσης με τον κλασικό συνθέτη Edgar Varèse. Παρόλα αυτά, η μουσική του είναι τόσο ξεκάθαρα βουτηγμένη στα blues και την jazz του Κάνσας Σίτι: ο ακατέργαστος, θρηνητικός τόνος και οι μελαγχολικές δηλώσεις των blues σε κομμάτια όπως το “Parker's mood” καταδεικνύουν αυτή την πλευρά της καταγωγής του. Αυτά τα δύο σκέλη διασταυρώθηκαν τέλεια για να σχηματίσουν τη νέα γλώσσα του bebop για την οποία ο Parker έγινε διάσημος.
Η επιρροή του Parker
Ο Parker επαναπροσδιόρισε τη γλώσσα της jazz και με αυτόν τον τρόπο έθεσε ένα νέο σημείο αναφοράς για τους επόμενους αυτοσχεδιαστές όσον αφορά την επιδεξιότητα και την αρμονική πολυπλοκότητα. Ως εκ τούτου, δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηριχθεί ότι κάθε μουσικός της jazz έκτοτε έχει με κάποιο τρόπο συγκινηθεί από το παίξιμό του. Ο Parker προανήγγειλε επίσης έναν νέο ήχο για το σαξόφωνο – έναν ήχο που ήταν σε αντίθεση με τους βελούδινους τόνους των προκατόχων του - Lester Young, Coleman Hawkins, Johnny Hodges (ο σαξοφωνίστας στις καλύτερες ορχήστρες του Duke Ellington), κλπ. Χρησιμοποίησε μια εστιασμένη επίθεση σε κάθε νότα, παίζοντας φράσεις ομαλά, αλλά με καθαρή ακρίβεια. Ο τόνος του ήταν πιο σκληρός και πιο κοφτερός από οποιονδήποτε σαξοφωνίστα πριν από αυτόν, σχεδόν σαν να ήθελε να αφαιρέσει τη μουσική του από κάθε ίχνος λούστρου. Αυτό του άφησε έναν ακατέργαστο και βαθιά εκφραστικό ήχο που άνοιξε το δρόμο για τους μελλοντικούς κορυφαίους αυτοσχεδιαστές, με πρώτους και καλύτερους τους Sonny Rollins, John Coltrane και Ornette Coleman.
Τα προβλήματα και ο εθισμός
Αν και τα προβλήματα, συμπεριλαμβανομένων και των ναρκωτικών, συνόδευαν των Bird από το ξεκίνημα της καριέρας του, σίγουρα επιδεινώθηκαν ύστερα από την περιοδεία του με τον Dizzy στη Δυτική Ακτή, η οποία αποδείχθηκε καταστροφική. Ο Parker όχι μόνο στάθηκε ασυνεπής στις επαγγελματικές τους υποχρεώσεις, αλλά, το σημαντικότερο, ξανακύλησε στην πρέζα, συνελήφθη να καυγαδίζει δημόσια και φυλακίστηκε. Στο Λος Άντζελες, πάντως, με τη βοήθεια του νεαρού παραγωγού δίσκων Ross Russell, έκανε και σπουδαίες ηχογραφήσεις (μαζί με τον Miles), συμπεριλαμβανομένου του "Night In Tunisia" του Gillespie και τη δική του νέα μελωδία "Moose The Mooche" – μόνο που η αφιέρωση του τίτλου στο τελευταίο αναφέρεται στον τοπικό του σύνδεσμο με την ηρωίνη.
Ο Parker δοκίμασε για πρώτη φορά ηρωίνη στο Κάνσας Σίτι σε ηλικία 15 ετών, σύντομα εθίστηκε και όμως φαίνεται ότι κατάφερε να κόψει το ναρκωτικό αρκετές φορές και να στηριχθεί με τεράστιες ποσότητες αλκοόλ, προτού εθιστεί ξανά. Ως αποτέλεσμα, συχνά αντιμετώπιζε τις πολλές γυναίκες που πέρασαν από τη ζωή του (και τις συναδέλφους του στη μουσική) με λίγη προσοχή.
Από το 1950 ο Parker ζούσε στη Νέα Υόρκη με τη σύζυγό του Chan Berg, τη μητέρα του γιου του, Baird, και της κόρης του, Pree (που πέθανε σε ηλικία τριών ετών). Θεωρούσε την Chan γυναίκα του, αν και δεν την παντρεύτηκε ποτέ, ούτε μπήκε στον κόπο να χωρίσει από την προηγούμενη σύζυγό του, Doris, την οποία είχε παντρευτεί το 1948,
Ο θάνατος της κόρης του από πνευμονία το 1954 τον κατέστρεψε και. Τον Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου απολύθηκε από το club Birdland (στην 315 W 44th St, της Νέας Υόρκης), που είχε πάρει από αυτόν την ονομασία του κι έπειτα προσπάθησε να αυτοκτονήσει. Νοσηλεύτηκε και έκανε μερική ανάρρωση στις αρχές του 1955 προτού η υγεία του επιδεινωθεί ξανά τον Μάρτιο. Η τελευταία συναυλία του Parker στις 4 Μαρτίου στο Birdland τελείωσε όταν ο ντράμερ Bud Powell, που αντιμετώπιζε παρόμοια προβλήματα, αρνήθηκε να παίξει στο γκρουπ του και η παράσταση ολοκληρώθηκε με διαμάχη μεταξύ των μουσικών. Ο Parker μέθυσε και λίγες μέρες αργότερα επισκέφτηκε τη σουίτα της βαρόνης Pannonica (το γένος Rothschild, διάσημη μποέμισα της εποχή της και aficionado της jazz), στο ξενοδοχείο Stanhope στη Νέα Υόρκη. Η υγεία του ήταν κακή. Αρνήθηκε να πάει στο νοσοκομείο και πέθανε στις 12 Μαρτίου του 1955 ενώ παρακολουθούσε στην τηλεόραση το Stage Show των Dorsey Brothers. Οι επίσημες αιτίες θανάτου ήταν η λοβιακή πνευμονία και αιμορραγικό έλκος, αλλά ο Parker είχε επίσης προχωρημένη κίρρωση και είχε υποστεί καρδιακή προσβολή και επιληπτική κρίση. Αν και ο Parker ήταν μόλις 35 ετών, ο ιατροδικαστής που πραγματοποίησε την αυτοψία του υπολόγισε λανθασμένα ότι το ταλαιπωρημένο κορμί του ανήκε σε άντρα ηλικίας μεταξύ 50 και 60 ετών.
Ο Charlie Parker έζησε μια ασταθή και κατεστραμμένη από τα ναρκωτικά ζωή: είχε μια πλήρη σωματική και ψυχική κατάρρευση το 1947 λόγω κατάχρησης ηρωίνης και αλκοόλ και μέχρι τον πρόωρο θάνατό του την άνοιξη του 1955 είχε γίνει σχεδόν άνεργος λόγω των συνεχών μη αφίξεων για συναυλίες και ηχογραφήσεις.
Αυτή η προσωπική τραγωδία, τόσο συνηθισμένη για τους μουσικούς της jazz της γενιάς του, δεν μειώνει σε καμία περίπτωση το μουσικό του επίτευγμα, αν και ο ίδιος συχνά εξομολογείτο στους πιο κοντινούς του ανθρώπους (τον Dizzy, την Panonica) ότι τον πονούσε πολύ η επίγνωση ότι διακυβευόταν σοβαρά (και πιθανότατα δέχθηκε ανεπανόρθωτο πλήγμα) η ικανότητά του να εξελίσσεται ως μουσικός εξαιτίας της εμμονής αναζήτησης αλκοόλ και ηρωίνης.
Η κληρονομιά του εντός κι εκτός jazz
Η αυτοσχεδιαστική ιδιοφυΐα του Parker άλλαξε εντελώς την jazz και η επιρροή του μπορεί εύκολα να φανεί στην jazz που παίζεται σήμερα, δεκαετίες μετά τον θάνατό του. Ο Miles Davis είπε κάποτε: «Μπορείς να πεις την ιστορία της jazz με τέσσερις λέξεις: Louis Armstrong, Charlie Parker».
Πέρα από τη σκηνή της jazz, η μουσική και το modus vivendi του Parker επηρέασαν ρεύματα της υποκουλτούρας όπως τους hipsters και τους beat της δεκαετίας του 1940 και του 1950. Στο χώρο της λογοτεχνίας, το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα συγγραφέα που επηρεάστηκε από τον Parker ήταν ο Jack Kerouac∙ o τελευταίος υποστήριζε ότι εμπνεύστηκε την επονομαζόμενη αυτόματη γραφή του από τους αυτοσχεδιασμούς στο σαξόφωνο του Bird, κυρίως από τα απότομες εναλλαγές στις κλίμακες. Το 1959 ο Kerouac εξέδωσε την ποιητική συλλογή Mexico City Blues (στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ηριδανός, 2009, μτφρ. Γιάννης Λειβαδάς), που ανάμεσα σε 242 συνολικά ποιήματα, περιλαμβάνει και την «Ωδή στον Charlie Parker»:
«Charlie Parker looked like Buddha
Charlie Parker, who recently died
Laughing at a juggler on TV
After weeks of strain and sickness,
Was called the Perfect Musician.
And his expression on his face
Was as calm, beautiful, and profound
As the image of Buddha
Represented in the East, the lidded eyes
The expression that says “All Is Well”
This was what Charlie Parker
Says when he played All Is Well.
You had the feeling of early-in-the-morning
Like a hermit’s joy, or
Like the perfect cry of some wild gang
At a jam session
“Wail, Wop”
Charlie burst his lungs to reach the speed
Of what the speedsters wanted
And what they wanted
Was his eternal Slowdown.
Musically as important as Beethoven
yet not regarded as such at all
a genteel conductor of string orchestras in front of wich he stood proud and calm like a leader of music in the great historie Worldnight
and wailed his little saxophone the alto with piercing,
clear lament in perfect tune and shining harmony Toot! As listeners reacted without showing it and began talking and soon the whole joint is docking and talking and everybody talking
and Charlie Parker whistling them on to the brink of eternity with his Irish St. Patrick Patootlestick»
Πέρα από τον Kerouac, o συγγραφέας που καταπιάστηκε καλύτερα από κάθε άλλον με τον τον Bird στη λογοτεχνία ήταν ο μεγάλος λάτρης της jazz, Julio Cortazar, στη νουβέλα του ο Κυνηγός.
Ο Κυνηγός θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα υπαρξιακό νουάρ. Τόσο στυλιστικά, καθώς η αφήγηση κινείται πάντα στις σκιές, σε καπνισμένα ημιυπόγεια club όπου ακούγονται τα κυμβαλίσματα του πιάνου και το σκούξιμο της τρομπέτας, όσο και θεματικά: με τον ίδιο τρόπο που ένας ντετέκτιβ αναζητά στοιχεία για την υπόθεση που έχει αναλάβει, έτσι και ο αφηγητής του Cortazar γίνεται και ο ίδιος ένας οιονεί ντετέκτιβ. Παρακολουθεί βήμα προς βήμα το υποκείμενο της έρευνάς του, που εδώ τυγχάνει να είναι ένας από τους κορυφαίους μουσικούς στην ιστορία της jazz. Γράφει ο σπουδαίος Αργεντίνος:
«Μετά το πέρασμα του Τζόνυ από το άλτο σαξόφωνο δεν μπορείς να ακούς τους προηγούμενους μουσικούς και να πιστεύεις πως είναι non plus ultra∙ πρέπει να συμμορφωθούμε με εκείνο το είδος της μεταμφιεσμένης υποταγής που λέγεται ιστορικό αίσθημα και να πούμε πως ο καθένας από κείνους τους μουσικούς υπήρξε εκπληκτικός και εξακολουθεί να είναι για τον καιρό του. Ο Τζόνυ πέρασε από την τζαζ σαν ένα χέρι που κάνει τη σελίδα να γυρίσει, και τελείωσε» (εκδόσεις Απόπειρα, 1988, 2014, μτφρ. Μάγια Μαρία Ρούσσου).
Με το όνομα Τζόνυ (Κάρτερ), ο Cortazar φωτογραφίζει τον Charlie Parker. Το βιβλίο γράφτηκε το 1959, τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατο του Bird. Στο σύντομο αυτό διάστημα, ο Parker πράγματι πέρασε σαν σίφουνας από το κοσμοδρόμιο της τζαζ, γύρισε για πάντα τη σελίδα της και επαναχάραξε με εμφατικό τρόπο την ιστορία της, χωρίζοντάς τη στην προ και μετά του be bop εποχή.
Πηγές:
Robert Reisner, Bird. The Legend Of Charlie Parker (Da Capo, 1977)
Scott DeVeaux, The Birth of Bebop: A Social and Musical History (University of California Press, 1999)
Lewis MacAdams, Birth Of The Cool: Beat, Bebop, and the American Avant Garde (Free Press, 2001)
Brian Priestley, Chasin' The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker (Oxford University Press, 2007)
Stanley Crouch, Kansas City Lightning: The Rise and Times of Charlie Parker (Harper, 2013)
