Απόγευμα 17ης Σεπτεμβρίου, του 1974. Ο Eric Clapton μιλάει στο τηλέφωνο με τον Barry Gibb και προσπαθεί να πείσει τον υψίκορμο Bee Gee να πάρει τη μπάντα από τη Νέα Υόρκη και να μετακομίσουν για ηχογραφήσεις στο Μαϊάμι, στη Φλόριντα. Υποστηρίζει ότι το μέρος θα τους δώσει έμπνευση, όπως εξάλλου συνέβη και στον ίδιο, στον θαυμάσιο δεύτερο δίσκο της προσωπικής του καριέρας (461 Ocean Boulevard/1974), που του χάρισε μάλιστα και το πρώτο #1 του στα charts με το "I Shot The Sherriff". Τα αδέλφια Gibb πείθονται ένεκα της εμπιστοσύνης που είχαν στον Clapton –μιας και τους συνέδεε στενή φιλία από την εποχή των Cream (βλέπε φωτό #2).
Οι αρχές των 1970s ήταν άλλωστε πραγματικά περίεργες, αν όχι άβολες, για τους Bee Gees. Η μεγάλη επιτυχία που είχαν γνωρίσει στα 1960s ποιώντας ποπ υψηλής φωνητικής τέχνης με ψυχεδελικές και γκόσπελ πινελιές είχε τελειώσει και ο ήχος είχε σκληρύνει, με τρόπο που δεν άρμοζε στους εκ Αυστραλίας ορμώμενους αδελφούς. Είχαν δοκιμάσει τα πάντα: σόλο άλμπουμ και singles• διάλυση και ξαναμάζεμα της αδελφικής κοινότητας. Κι όλα έδειχναν ότι δεν υπάρχει μέλλον. Να όμως που το Μαϊάμι επέδρασε πράγματι καταλυτικά. Η πόλη είχε τότε γίνει μια περίεργη Μέκκα των 1970s. Αντιδρώντας στην άτοπη χίπικη γη της ανατολικής ακτής, πολλοί rock stars μαζεύτηκαν εκεί διότι βρήκαν πως υπήρχε κάτι το οποίο έσπρωχνε τις εξελίξεις κατά τρόπο ξεχωριστό: η κόκα μα και η πολυρρυθμία που έφερναν μαζί τους οι δεκάδες μετανάστες από την Κούβα (αλλά και από το Πουέρτο Ρίκο) όριζε μια νέα πολιτισμικότητα.
Οι Bee Gees θα ακολουθήσουν λοιπόν τη συμβουλή του Clapton –την οποία υποστήριζε και ο Robert Stigwood, παραγωγός τους από το 1968– και θα εμβαθύνουν σε νέα κόλπα. Αλλάζουν και παίζουν το τελευταίο τους χαρτί, που, όπως ομολόγησαν, δεν το είχαν καθόλου σίγουρο ότι θα τους έβγαινε. Μπλόφα ή όχι, το σίγουρο είναι ότι το "Jive Talkin" (βλέπε αναφορά στην αργκό του δρόμου) σαρώνει σε λίγο χρονικό διάστημα μετά την έκδοσή του, μέσα στο 1975.
{youtube width="480" height="300"}XBw25CrUS-o{/youtube}
Τι συμβαίνει όμως; Οι Bee Gees περνούν τώρα από τις πολύχρωμες μπαλάντες στη ντίσκο; Και υποσημειώνω το «περνούν» διότι, αντίθετα με ό,τι έγινε πιστεύω για μεγάλο μέρος του κόσμου, η μπάντα δεν εφηύρε τη ντίσκο –όπως πιστέψαμε τότε τα 9χρονα, αλλά πίστεψαν και πολλοί μεγαλύτεροι. Τα κυκλώπεια μπάσα υπήρχαν ως παρακαταθήκη του funk. Οι πολυρρυθμίες επίσης προϋπήρχαν, φερμένες από τους εμιγκρέδες της Κεντρικής Αμερικής/Καραϊβικής. Υπήρχε δε ήδη και η ίδια η κουλτούρα της ντίσκο, την οποία είχαν εφεύρει τα gay bar στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1974: στην προσπάθειά τους να βρουν το ιδανικό soundtrack για τους θαμώνες, οι DJs αυτών των μαγαζιών έψαχναν ξεχασμένα singles της Stax, αλλά και οποιασδήποτε εταιρείας είχε ηχογραφήσει μαύρους καλλιτέχνες με ισχυρή δόση μπασογραμμής. Στη συνέχεια τα μίξαραν και –με το μικρόφωνο ανοικτό ώστε να μεταδίδουν ξεσηκωτικές και παραινετικές ατάκες για χορό– καθιέρωσαν μια άκρως σεξουαλική δομή, μα κι ένα είδος που ναι μεν βασίστηκε στη μαύρη κουλτούρα, αλλά ανδρωνόταν πλέον σε κάτι ολότελα ξεχωριστό.
Με μια πανέξυπνη λοιπόν κίνηση, οι Bee Gees πιάστηκαν απ' τη ντίσκο, προκειμένου να σωθούν από την αφάνεια που απειλούσε να τους καταπιεί. Και το έκαναν στο σωστό τάιμινγκ. Σε ένα καίριο άρθρο του για το New York Magazine ("Tribal Rights of the Saturday Night", 7 Ιουνίου 1975), ο Nick Cohn περιέγραψε πώς η κουλτούρα της ντίσκο είχε πια περάσει στα λευκά αγόρια, τα οποία, εξαντλημένα από τη σκληρή καθημερινότητα στις μητροπόλεις, κατέφευγαν τις Παρασκευές και τα Σάββατα στις ντισκοτέκ –ξεφύτρωναν αναρίθμητες– προκειμένου να ξεδώσουν.
Το άρθρο είχε κάνει εντύπωση διότι διεξοδικά ανέλυε κάτι που ήξεραν όλοι: αρκετά με τον προβληματισμό και τα αποκαΐδια από τη δεκαετία του 1960. Έτσι κι αλλιώς, ακόμα και οι τελευταίοι πιστοί στον μύθο τους είδαν τον Jerry Rubin να ξεπουλάει τα πάντα για μια είσοδό του στον κόσμο του χρήματος, χρησιμοποιώντας το μη πειστικό επιχείρημα «ας πολεμήσουμε το σύστημα από μέσα». Αλλά και ο μέσος Αμερικάνος είχε πλέον αγριέψει απέναντι στα τεκταινόμενα: το Βιετνάμ άφησε κουτσή τη χώρα σε επίπεδο περηφάνιας, το Watergate τα ίδια, ενώ το χασίς δεν κολλούσε καθόλου σε επίπεδο χαλαρότητας με τους σκληρούς ρυθμούς που ανέπτυξε η αστική ζούγκλα μετά την πετρελαϊκή κρίση. Ερωτισμός, σινιέ ρούχα, αμφεταμίνες και χορός μέχρι εξάντλησης αποτελούσαν τις νέες διεξόδους. Ο πεσσιμισμός βρισκόταν εκτός θύρας• ο ηδονισμός ήταν (πια) εντός του νυμφώνος.
Ο Stigwood –ο οποίος είχε ανακατευτεί ως παραγωγός σε όλα τα μεγάλα θεατρικά μιούζικαλ των 1970s– αγόρασε τα δικαιώματα του εν λόγω άρθρου και, στη βάση της δομής του, φτιάχτηκε ένα σενάριο για τον κινηματογράφο. Αυτό δόθηκε αρχικά στον διάσημο (λόγω της σκηνοθεσίας του στο πρώτο Rocky) John G. Avildsen, που όμως απολύθηκε τελικά τρεις μόλις εβδομάδες πριν την έναρξη των γυρισμάτων, διότι κρίθηκε πως οι παρεμβάσεις του στο σενάριο οδηγούσαν τη ταινία σε πιο συμβατικούς και γλυκανάλατους δρόμους. Κλήθηκε έτσι εσπευσμένα ο John Bandam, ο οποίος κι έστησε τη σκληρή πραγματικότητα που είδε όλη η υφήλιος στο Saturday Night Fever (1977), με μια μικρή παρέα νεαρών ιταλικής καταγωγής να χτυπάει και άλλες παρέες, μα και το κεφάλι της στον τοίχο του μηδενισμού.
Στο Saturday Night Fever, το σεξ ενυπήρχε ως λύτρωση και όχι ως δέσμευση. Και ο χορός είχε τον ρόλο της τελετουργικής ένταξης στην κοινωνία, ως σημείο αναφοράς της μοναδικότητας. Ο John Travolta –ήδη γνωστός στις Η.Π.Α. από την τηλεοπτική του καριέρα– διακομίστηκε στο υπερπέραν ενσαρκώνοντας τον Tony Manero, και πέρασε (έστω και με λαθεμένο τρόπο) σε όλον τον κόσμο το πρότυπο του άντρα που βγαίνει έξω με μαγκιόρικο και σοβινιστικό τρόπο, όντας την ίδια στιγμή ακαταμάχητος. Βέβαια να σημειώσουμε εδώ ότι (αντίθετα με όσα πιστεύονται) τα τραγούδια που ακούγονται στην ταινία δεν ήταν τα ίδια με εκείνα τα οποία ακούγονταν στα γυρίσματα. Μπορεί ο Stigwood να είχε ζητήσει από τους Bee Gees να του δώσουν 4 νέα τραγούδια για το φιλμ, αλλά αυτά δεν ήταν ακόμα έτοιμα. Όπως έχει δηλώσει ο ίδιος ο Travolta, τις περισσότερες φορές οι πρωταγωνιστές χόρευαν στους ρυθμούς του Stevie Wonder. Τα τραγούδια βέβαια των Bee Gees χαρακτήρισαν τελικά το soundtrack, που μόνο στην εποχή του πούλησε παραπάνω από 30 εκατομμύρια αντίτυπα.
Η ταινία του Bandam ουσιαστικά αναζωογόνησε το μιούζικαλ, που σιγά-σιγά έπεφτε ως είδος στα αζήτητα. Το δε soundtrack πέρασε τη ντίσκο και στην Ευρώπη, φτάνοντάς την (με καθυστέρηση) ως τη χώρα μας, όπου και την είδαμε να επηρεάζει καλλιτέχνες του λαϊκού ρεπερτορίου, π.χ. τη Δούκισσα ("Απόψε Η Νύχτα Είναι Μεγάλη") ή τον Τόλη Βοσκόπουλο ("Δεν Τη Βρίσκω Με Τη Ντίσκο"), οι οποίοι ηχογράφησαν με ανάλογες ρυθμολογίες και αμφίβολα, τις περισσότερες φορές, αποτελέσματα.
{youtube width="480" height="300"}0WtixajrHrQ{/youtube}
Το σίγουρο είναι πάντως ότι, αν παρατηρήσουμε την ανάλογη κίνηση του ρυθμού και της ηλεκτρονικής μουσικής στην Ευρώπη (με τους Kraftwerκ ή αργότερα με τον Jean-Michel Jarre) θα αντιληφθούμε το εξής ιδιαίτερο: για πρώτη φορά μετά την έκρηξη του ροκ εν ρολ υπήρχε μια νεανική μουσική κουλτούρα η οποία δεν ερχόταν κατευθείαν από τα μπλουζ, μα ήταν παράγωγο της αστικής δομής και της τότε αρχιτεκτονικής/συγκοινωνιακής πραγματικότητας. Μια απολύτως βιομηχανική δηλαδή μουσική, που θα έφτανε στην κορύφωσή της λίγα χρόνια έπειτα, με την έλευση του industrial.
Το πλέον αστείο είναι βέβαια η σκηνή από το ίδιο το Saturday Night Fever, όπου ο φτωχοδιάβολος Manero μοιράζεται έναν καφέ με τη μελλοντική του παρτενέρ στον διαγωνισμό χορού στη ντισκοτέκ Οδύσσεια 2001 (και κάτοικο μιας μεσοαστικής Νέας Υόρκης, σε αντίθεση με εκείνον) και ακούγεται η εξής ανταλλαγή ατακών:
- «Χθες είχα γεύμα εργασίας με τον Eric Clapton», λέει η Stephanie (Karen Lynn Gorney), προσπαθώντας με κόμπλεξ ανωτερότητας να εντυπωσιάσει το φτωχό ομορφόπαιδο.
- «Ποιος είναι αυτός;», απαντά αφοπλιστικά ο τελευταίος, με το 20χρονο της ηλικίας του να μην του έχει επιτρέψει επαφή με την αποθανούσα δωδεκάμετρη κουλτούρα.
Φαντάζομαι ότι, σε κάποιο άλλο τηλεφώνημα, ο Clapton και ο Barry Gibb (αμφότεροι γνωστοί για το χιούμορ τους) πρέπει να ξεράθηκαν στα γέλια αναπαράγοντας αυτόν τον διάλογο...
{youtube width="480" height="300"}5GgGqOUwFXE{/youtube}
