Πόση πληροφορία, πόσες σκέψεις, απόψεις και νύξεις χωρούν στις 130 σελίδες ενός βιβλίου τσέπης; Αν συγγραφέας του είναι ο Michel Chion –Γάλλος συνθέτης, μουσικολόγος, δοκιμιογράφος, θεωρητικός του ήχου και των οπτικοακουστικών μέσων, σκηνοθέτης– τόσα πολλά, ώστε είναι δύσκολο και να το φανταστεί κανείς.
Μιλώ για τη Μουσική, έκδοση στη σειρά Dominos των εκδόσεων Τραυλού, που κυκλοφόρησε το 1998 σε εξαιρετική μετάφραση της Χρύσας Κανελλάκη. Ο τίτλος του πρωτοτύπου, βέβαια, είναι πολύ πιο συγκεκριμένος: Musiques (Medias Et Technologies). Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με ένα δοκίμιο γύρω από τη σχέση της μουσικής με τις νέες τεχνολογίες και τα Μ.Μ.Ε. Αν και το πρωτότυπο κυκλοφόρησε το 1994, πριν δηλαδή την «καταιγίδα» του διαδικτύου και την έλευση του iPod, το κείμενο του Chion αποδεικνύεται ιδιαίτερα επίκαιρο, ακριβώς επειδή εμβαθύνει στην ουσία των πραγμάτων.
Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη: σε μία εισαγωγή, η οποία θέτει τις ιστορικές βάσεις και εισάγει κάποιες έννοιες που θα βοηθήσουν στη συνέχεια ακόμα και τον λιγότερο εξοικειωμένο αναγνώστη, και σε μία μελέτη, που δίνει την αφορμή για σκέψη και προβληματισμό. Ο Chion κάνει εξ αρχής σαφές, πάντως, ότι δεν ενδιαφέρεται να παίξει τον ρόλο του ψυχρού αναλυτή –αντίθετα, παίρνει σαφή θέση επί όσων ζητημάτων προκύπτουν στον δρόμο του.
Α΄: Ο πολλαπλασιασμός της μουσικής
Καμία άλλη παραδοσιακή τέχνη δεν έχει υποστεί τόσες μεταβολές στη φύση, στην πρακτική και στους τρόπους επικοινωνίας της όσες η μουσική. Και στο πρώτο μέρος του βιβλίου ο Chion το καταδεικνύει αυτό με τρόπο γλαφυρό, κάνοντας μια αναδρομή στις τεχνολογικές εξελίξεις. Ξεκινώντας από την επινόηση της ηχογράφησης το 1877, αναλύει τις έξι βασικές τεχνικές δυνατότητες (χρησιμοποιεί τη λέξη «εφέ») τις οποίες παρέχουν οι μηχανές, διαταράσσοντας την παραγωγή, τη φύση και τη μετάδοση των ήχων: τη λήψη, την τηλεφωνία, τη φωνητική αποτύπωση, την ενίσχυση, την παραγωγή και την ανάπλαση.
Η εμφάνιση πολλών από αυτές τις δυνατότητες στην ίδια χρονική περίοδο δημιούργησε σύγχυση, μας λέει ο συγγραφέας, σχετικά με την ανεξαρτησία καθεμιάς από τις υπόλοιπες. Ευτυχώς όμως, ο κινηματογράφος εφευρέθηκε νωρίτερα από την τηλεόραση κι έτσι η ανθρωπότητα είχε την ευκαιρία να αντιληφθεί ότι η οπτική καταγραφή της κίνησης έδινε τη δυνατότητα ύπαρξης μιας νέας τέχνης, όχι απλώς έναν τρόπο διαφύλαξης στη μνήμη στιγμών που έχουν περάσει. Κι αυτή η νέα τέχνη θα έπαιζε μεγάλο ρόλο μελλοντικά στην πορεία της μουσικής.
Η σχέση τώρα της μουσικής με τις μηχανές ξεκινάει τον 17ο αιώνα, με ένα πλήθος από εφευρέσεις (Παναρμονικόν, Πιανόλα, Reproduktionsflugel). Ήταν όμως στη δεκαετία του 1920 που η επινόηση της ενίσχυσης έφερε στο φως νέα όργανα στα πρότυπα του εκκλησιαστικού οργάνου (Αιθερόφωνο, Σφαιρόφωνο, κύματα Μαρτενό κ.ά.). Σε ολόκληρο πάντως τον εικοστό αιώνα δεν συμβαίνει σχεδόν καμία σημαντική εφεύρεση στον τρόπο κατασκευής ακουστικών ή μηχανικών εγχόρδων –όλοι πλέον εστίαζαν στα συνθετικά όργανα. Το εκκλησιαστικό όργανο έγινε μάλιστα το απόλυτο πρότυπο των σύγχρονων ερευνών, γεγονός που ο Chion πιστεύει ότι μπορεί να αλλάξει μόνο εάν πάψουμε να σκεφτόμαστε τη δημιουργία των ήχων με τρόπο αιτιοκρατικό (αξίζουν δηλαδή μόνο οι ήχοι που καταφέραμε να παράξουμε) και τη δούμε με τρόπο πλουραλιστικό (όλοι οι ήχοι έχουν την ίδια αξία). Σε ό,τι δε αφορά στον ηλεκτρονικό υπολογιστή, ο συγγραφέας είναι σαφής: δεν άλλαξε και τίποτα, τη μεγάλη επανάσταση την είχε φέρει πολύ νωρίτερα το συνθεσάιζερ.
Στη συνέχεια ο Chion κάνει μια ανάλυση των μέσων καταγραφής και επικοινωνίας της μουσικής, αρχίζοντας από τις πρώτες ηχογραφήσεις με φωνόγραφο (οι οποίες ευνοούν τις φωνές σε σχέση με την ορχήστρα), συνεχίζοντας με την αντικατάσταση της μηχανικής ηχογράφησης με την ηλεκτρική, την εμφάνιση του δίσκου 78 στροφών κλπ. Στέκεται ιδιαίτερα στο ραδιόφωνο, το οποίο είχε καταλυτικό ρόλο, στρέφοντας (για παράδειγμα) το ενδιαφέρον στο παρελθόν της Δυτικής μουσικής –αδικώντας έτσι τα νέα ρεύματα– και συνεχίζει με την κινηματογράφηση του κοντσέρτου και της όπερας και τα σχετικά προβλήματα (π.χ. το καδράρισμα ενός υποσυνόλου της δράσης, το οποίο οδηγεί στην αίσθηση ότι το σημαντικό διαδραματίζεται αλλού), με την εμφάνιση του μαγνητοφώνου στα τέλη της δεκαετίας του 1950 (που επιτρέπει την τμηματική ηχογράφηση και το μοντάζ) και με τις θετικές και αρνητικές επιπτώσεις της επικράτησης της κασέτας (μείωση των δημιουργικών δυνατοτήτων του ερασιτέχνη από τη μία, δυνατότητα ακρόασης στο αυτοκίνητο από την άλλη). Αντίθετα, ο Chion θεωρεί ελάσσονος σημασίας το γουόκμαν, βλέποντάς το απλώς ως τη συνέχεια του ατομικού ραδιοφώνου και ως φαινόμενο περισσότερο κοινωνιολογικό. Κλείνει αυτό το κεφάλαιο με το CD και την ανανέωση που έφερε στην επαφή με την ηχογραφημένη μουσική, τονίζοντας όμως και την υστέρησή του ως συλλεκτικό προϊόν σε σχέση με το LP.
Υπήρξε όμως κάποια συνολική επίπτωση στην αισθητική των διαφορετικών ειδών μουσικής που πλέον ευθυγραμμίζονταν στα ίδια μέσα καταγραφής και στους ίδιους χώρους ακρόασης;
Με αυτό το ερώτημα καταπιάνεται στη συνέχεια ο συγγραφέας, σημειώνοντας ότι η τεχνολογία εισήγαγε την έννοια του «συνεχούς» και της προοδευτικής εξέλιξης του ήχου. Χάρη στα Μ.Μ.Ε., η μουσική έχει αποκτήσει πλέον τα χαρακτηριστικά ενός μηχανισμού που υπάρχει και λειτουργεί ανεξάρτητα από τον άνθρωπο. Επίσης, μπορούμε πλέον να εκμεταλλευτούμε το απειροστό (τη λεπτομέρεια) στον ήχο, να επεκταθούμε στα άκρα του συχνοτικού φάσματός του, αλλά και να τον διασπάσουμε στα επιμέρους χαρακτηριστικά του, τα οποία μέχρι πρότινος ήταν αλληλένδετα. Τέλος, ο ήχος (ο συνδυασμός δηλαδή μεθόδων ηχογράφησης, υλικών, ακουστικών προεπιλογών κλπ.) γίνεται μία επιπλέον διάσταση της μουσικής, κάτι που δεν αφορούσε ποτέ στη λεγόμενη κλασική μουσική, αλλά που είναι πολύ σημαντικό για ένα ροκ γκρουπ λ.χ.
Ο Michel Chion χωρίζει σε τρεις κατηγορίες τη μουσική σε ό,τι αφορά στη σχέση της με τα Μ.Μ.Ε. και την τεχνολογία: εκείνη που προϋπήρχε αυτών, εκείνη που αναπτύχθηκε ταυτόχρονα με αυτά κι εκείνη που επινοήθηκε για τις συνθήκες ακρόασης που τα τελευταία δημιούργησαν. Στο πρώτο είδος –τη μουσική δηλαδή που στην Ευρώπη λέμε «κλασική» και εκτός Ευρώπης «παραδοσιακή», έχουν παρατηρηθεί φαινόμενα όπως ο ανταγωνισμός και η περιθωριοποίηση που υφίστανται οι σύγχρονοι δημιουργοί από τους... νεκρούς προ αιώνων συναδέλφους τους ή η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τον συνθέτη στον εκτελεστή. Το έργο υποβιβάζεται έτσι σε μια απλή πρόφαση, σε ένα θέμα για την εξάσκηση του εκτελεστή, το όνομα του οποίου λαμβάνει τη μεγαλύτερη γραμματοσειρά στο εξώφυλλο, σε αντίθεση μ' αυτό του συνθέτη. Πολλές αλλαγές παρατηρούνται και στην «εφαρμοσμένη» μουσική, τη συνδεόμενη δηλαδή με διάφορα θεάματα: στο μπαλέτο ή στο θέατρο, ας πούμε, έρχεται η σταδιακή εξαφάνιση της ζωντανής παρουσίας μουσικών ενώ στην περίπτωση του πρώτου, απαγκιστρώνεται η χορογραφία από την παρτιτούρα.
Η κινηματογραφική μουσική είναι για τον συγγραφέα μια ιδιαίτερη περίπτωση, καθώς δεν εφευρέθηκε από τον ομιλούντα κινηματογράφο αλλά συνόδευε (μέσω ορχήστρας ή μικρού συνόλου) από πολύ παλαιότερα τις βουβές ταινίες. Μάλιστα, ο ομιλών κινηματογράφος τελειοποιήθηκε όχι για να ακούγονται οι φωνές των πρωταγωνιστών, μα για να μεταδίδεται η μουσική σε ηχογραφημένη μορφή. Το σινεμά παραμένει μέχρι και σήμερα ο κύριος φορέας συμφωνικής μουσικής για το ευρύ κοινό. Μέσα από το παράδειγμα της μουσικής για σινεμά, πάντως, ο Chion φτάνει στο συμπέρασμα –χωρίς να μέμφεται την πραγματικότητα αυτή– ότι σπάνια δημιουργήθηκαν νέες γλώσσες και στυλ μέσα από το θέαμα, το οποίο αποτελεί χώρο όπου κυρίως γίνεται ανάμειξη διαφορετικών μεν, προϋπαρχόντων δε μορφών δημιουργίας.
Στην αυτοσχεδιαστική μουσική έχουμε επίσης σημαντικές εξελίξεις. Ενώ πολλοί λόγιοι συνθέτες όπως ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν και ο Παγκανίνι υπήρξαν διάσημοι αυτοσχεδιαστές στην εποχή τους, ποτέ δεν ένιωσαν την ανάγκη να καταγράψουν σε παρτιτούρα τους αφηρημένους αυτοσχεδιασμούς τους. Το ίδιο και σύγχρονοι ομότεχνοί τους, όσοι είχαν τη δυνατότητα να ηχογραφήσουν τέτοιες στιγμιαίες δημιουργίες. Στην τζαζ, όμως, μια μουσική που αναπτύχθηκε παράλληλα με τα Μ.Μ.Ε., αλλά και στο φλαμένκο ή την ινδική μουσική, η αυτοσχεδιαστική μουσική γίνεται πολιτιστικό και οικονομικό προϊόν.
Όσο για τα μουσικά είδη τα οποία αναπτύχθηκαν μέσω των νέων μέσων και τεχνολογιών, αυτά είναι πολλά και έχουν επηρεάσει βαθιά τη λαϊκή μουσική. Κάποια χρησιμοποιούν παραδοσιακά όργανα, αποκτούν όμως νόημα μόνο μέσω των νέων συνθηκών ακρόασης. Έτσι έχουμε τη «λειτουργική» μουσική (μιούζακ) και τις μελέτες για τη «νέα ενορχήστρωση του παγκόσμιου περιβάλλοντος», τη μουσική για χαλάρωση (new age) και τη «συγκεκριμένη» μουσική, επινόηση του Πιερ Σεφέρ από το 1948. Η τελευταία αποτελεί από μόνη της ειδικό κεφάλαιο και την ενσαρκώνει η ευχή-παρότρυνση του Ζαν Κοκτό: «να κάνουμε δίσκους που να γίνονται ακουστικά αντικείμενα, αντί να είναι απλές φωτογραφίες για το αυτί». Μιλάμε δηλαδή πλέον για ένα έργο που υπάρχει συγκεκριμένα, με τη μορφή της ηχογράφησής του.
Κλείνοντας το πρώτο μέρος του βιβλίου του, ο Γάλλος συγγραφέας καταπιάνεται με την εντύπωση που έδωσαν τα Μ.Μ.Ε. ότι υπάρχει ενότητα ανάμεσα στα ανά τον κόσμο είδη μουσικής του χθες και του σήμερα. Αυτό συνέβη γιατί τα είδη πέρασαν από το ίδιο «κανάλι», ήρθαν δίπλα-δίπλα, και πολλά αποσπάστηκαν από το –μέχρι πρότινος αδιαχώριστο– δραματικό τους πλαίσιο. Υπάρχει άραγε μια οικουμενική γλώσσα της μουσικής; Ο πλουραλισμός, πάντως, των ανά τον κόσμο μουσικών ειδών ερμηνευόταν για πολύ καιρό «εθνοκεντρικά»: η Ευρώπη έφτασε τη μουσική στην πιο εξελιγμένη της μορφή, ενώ οι υπόλοιποι ήταν ακόμα πρωτόγονοι. Αλλά και το ρεύμα σκέψης που ήρθε ως αντίδραση σε μια τέτοια συλλογιστική, στάθηκε απλά μια αντιστραμμένη αναπαραγωγή της: πλέον μιλάνε πολλοί για «μη ευρωπαϊκά» είδη μουσικής, τσουβαλιάζοντας είδη από διαφορετικά μέρη του κόσμου, λες κι αυτά έχουν τα ίδια χαρακτηριστικά.
Οι μουσικές διασταυρώσεις υπήρχαν ανέκαθεν, αναφέρει ο Chion: τα Μ.Μ.Ε. και η τεχνολογία απλά τις επιτάχυναν και τις παγκοσμιοποίησαν. Πλέον δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τις προσπάθειες για τη δημιουργία της world music, μιας παγκόσμιας μουσικής. Είναι σημαντικό λοιπόν να διαφυλαχτούν οι παραδόσεις, εξίσου όμως σημαντικό είναι να παρακολουθούμε την παγκόσμια ανάμειξη ειδών, από την οποία προκύπτουν πολλές φορές οι νέοι τρόποι έκφρασης.
Β΄: Η μουσική που γίνεται και πάλι οικεία
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου έχει επίσης τεράστιο ενδιαφέρον, καθώς εδώ ο συγγραφέας αναπτύσσει την «πολεμική» του. Αρχίζει με την κατάρριψη τριών μύθων που, κατά την άποψή του, έχουν δημιουργηθεί από την άρνηση του γεγονότος ότι η μουσική διατηρεί από πολύ παλιά συμβολικούς δεσμούς με τα μηχανήματα. Τέτοιοι μύθοι προσπαθούν να διασώσουν την ιδέα ότι η μουσική δεν είναι αυτό που φτάνει σε εμάς ως επανάληψη ή αναπαραγωγή, αλλά κάτι που υπάρχει αλλού ως μοναδική εμπειρία, την οποία μπορούμε να ανακτήσουμε μέσω της τεχνικής.
Ο πρώτος μύθος είναι εκείνος της υψηλής πιστότητας. Πολύ σωστά ο Chion τονίζει ότι ο όρος στερείται περιεχομένου. Η ηχητική εικόνα ενός συμφωνικού έργου σε δίσκο, λ.χ., δεν είναι ποτέ όμοια με αυτή της συναυλίας –ακριβώς επειδή κανείς δεν θα ήθελε να συμβαίνει κάτι τέτοιο. Μόνο για υψηλή ευκρίνεια μπορούμε να μιλάμε, μέγεθος το οποίο μας απομακρύνει (φυσικά!) από την πραγματικότητα μιας συναυλίας. Η διαφάνεια και ουδετερότητα των ηχογραφήσεων βρίσκουν τελικά τη χρήση τους στο ότι παρέχουν μια σταθερή ηχητική εικόνα απέναντι στην οποία επιτρέπεται η μετακίνηση του ακροατή – το αντίθετο συμβαίνει στη συναυλία.
Ο δεύτερος μύθος είναι εκείνος της αναπαραγωγής. Πρόκειται για αυτό που ακούμε πολλές φορές, ότι η μουσική υποβαθμίζεται από την επανάληψη και την ισοπέδωση που της επιφυλάσσουν τα Μ.Μ.Ε. Η μουσική επανάληψη (ή διάδοση) προϋπήρχε της ηχογράφησης, τονίζει ο Chion, απλά σε μικρότερο βαθμό –μέσω της παρτιτούρας, των ανατυπώσεων κλπ. Το μουσικό έργο, όμως, δεν είχε σε καμία περίπτωση τον χαρακτήρα του πρωτοτύπου, ούτε η συναυλιακή εμπειρία τον τελετουργικό χαρακτήρα που της αποδίδουμε σήμερα. Ο δίσκος και το ραδιόφωνο πρόσφεραν μια μουσική αυθύπαρκτη κι έτσι το πρόβλημα τελικά δεν βρίσκεται στην αναπαραγωγή του μουσικού μηνύματος, μα στην αναπαραγωγή της παραμικρής λεπτομέρειας της εκτέλεσης. Πράγμα που οδηγεί στον μύθο της «εκτέλεσης-αναφοράς».
Ο μύθος της κυριαρχίας είναι ο τρίτος της σειράς. Όταν αλλάζουμε μέσο αποτύπωσης, κανάλι και συνθήκες ακρόασης, δεν γνωρίζουμε ουσιαστικά τι είναι αυτό που μετατρέπουμε –παρότι διαθέτουμε συσκευές ακριβείας. Δεν έχουμε καμιά σαφή κυριαρχία πάνω στο μήνυμα το οποίο βγαίνει από τα ηχεία μας, υποστηρίζει ο Chion, κι αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να εξασκούμε την ακοή μας, αντί να εξαρτούμε τα πάντα από την τεχνολογία.
Τα Μ.Μ.Ε. και η τεχνολογία σχετίζονται επίσης με την αίσθηση που έχουν πολλοί, ότι η μουσική έχει χάσει όσα τη δένουν με την πραγματικότητα, ότι «έχει πάψει να είναι οικεία». Κι αυτό γιατί πλέον έχουν αλλάξει οι συνθήκες της εκτέλεσης: ο ερχομός του συνθεσάιζερ δεν έκανε μόνο πολύ φτηνότερη την εκτέλεση –δίνοντας τη δυνατότητα στον συνθέτη να είναι ταυτόχρονα και ο μοναδικός απαραίτητος ερμηνευτής– αλλά δημιούργησε και μια αισθητική: πλέον μας θέλγουν τα φτωχά ηχοχρώματα, οι απομιμήσεις των «φυσικών» ήχων. Επιπλέον, αυτή η αισθητική οδήγησε σε ορισμένες πραγματικά σημαντικές εμπνεύσεις, στο επίπεδο του ήχου αλλά και της παρτιτούρας.
Το κοινό φάνηκε να αρκείται στον φτωχό αυτό ήχο κι έτσι χιλιάδες θέσεις μουσικών καταργήθηκαν. Αν, όμως, οι ορχήστρες συμφωνικής μουσικής σήμερα είναι πολύ λιγότερες, παίζουν πια πολύ καλύτερα. Κι αυτό συμβαίνει γιατί (προσέξτε!) πρέπει να ανταποκρίνονται στην προκαθορισμένη ποιότητα από την ακρόαση των τέλεια ηχογραφημένων δίσκων. Πλέον μας ξενίζει να ακούμε παλιούς δίσκους, καθώς ακούμε τα λάθη και τις ατέλειες που έχουν εξαφανιστεί από τις νεότερες κυκλοφορίες.
Δεν παραλείπει, ευτυχώς, ο συγγραφέας να αναφερθεί και στο φαινόμενο της «σύνθεσης για όλους», το οποίο εμφανίστηκε με το συνθεσάιζερ και τον υπολογιστή. Τονίζει ότι ακόμα και το τελειότερο μηχάνημα δεν μπορεί να βοηθήσει κάποιον που δεν έχει τη γνώση και τη δημιουργικότητα να εκμεταλλευτεί τις δυνατότητές του. Κι επίσης ότι τα κριτήρια της ευελιξίας και της απλότητας μιας μηχανής είναι πολύ σημαντικότερα από εκείνα του μεγάλου κόστους και της αυξημένης πολυπλοκότητας.
Ξεκαθαρίζει και κάτι ακόμα στη συνέχεια ο Chion, που συνήθως παραγνωρίζουμε: η μουσική που ακούγεται από το ραδιόφωνο, την τηλεόραση, τους δίσκους κλπ. είναι στη συντριπτική της πλειοψηφία μουσική με λόγια –η λαϊκή μουσική της εποχής μας στην ουσία, η οποία σπάνια διαθέτει μελωδική πρωτοτυπία. Αυτή η μουσική, με τον τρόπο που προβάλλεται μέσω της τηλεόρασης (βιντεοκλίπ), ανανεώνει στις μέρες μας την παλιά αμοιβαιότητα μεταξύ λόγου, ήχου και χορού. Αλλά και το καραόκε, που δίνει τη δυνατότητα στον καθένα να υποκαταστήσει τον ερμηνευτή ενός γνωστού τραγουδιού, αποτελεί μία ακόμα αξιοσημείωτη νέα μορφή μουσικής επικοινωνίας.
Στο στόχαστρο του Chion μπαίνουν στη συνέχεια οι εθνομουσικολόγοι, οι οποίοι μελετούν τη λαϊκή μουσική συνδέοντάς τη αποκλειστικά με λειτουργίες της κοινωνικής ζωής, όπως οι τελετές, η εργασία κλπ. Αυτό το φονξιοναλιστικό σχήμα, κατά την άποψή του, περιορίζεται σε μόνο μία όψη του θέματος ενώ σήμερα –μέσω των τεχνολογιών και των μέσων– η μουσική έχει πλέον αποκτήσει και τρεις διακεκριμένες χρήσεις: μονώνει ακουστικά τα διαμερίσματά μας, μάς προσφέρει ερεθίσματα και μάς χαλαρώνει ή μάς προετοιμάζει για στοχασμό.
Υπάρχει κι ένας ακόμη διαχωρισμός της μουσικής, σε σχέση με το αν αυτή απαιτεί την προσοχή του ακροατή ή όχι. Έτσι έχουμε τη «μουσική-λόγο» και τη «μουσική-περιβάλλον». Ο διαχωρισμός κρίνεται απαραίτητος από τον Chion σε απάντηση όσων υποστηρίζουν ότι η ακρόαση είναι μια «παθητική» διαδικασία, κάτι που δεν υποστηρίχθηκε ποτέ για την ανάγνωση ενός βιβλίου λ.χ. Μία άλλωστε από τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις του 20ού αιώνα είναι το ότι (υπό συνθήκες) οποιαδήποτε μουσική μπορεί να αποτελέσει «περιβάλλον». Από την άλλη, κάποιες «μουσικές-περιβάλλοντα» πιθανότατα δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως «μουσική-λόγος». Πάντως, παρότι η ανάγνωση και η ακρόαση αποτελούν το ίδιο είδος δραστηριότητας, δεν έχουν την ίδια αντιμετώπιση. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν μπορούμε να δούμε κάποιον να ακούει –αντίθετα, μπορούμε να μετρήσουμε πόσοι θεατές ήταν σε μια συναυλία (έστω κι αν υπήρξαν αδιάφοροι), ή να δούμε την επιδεικτική διαχυτικότητά τους, γι’ αυτό και εκτιμάμε περισσότερο τέτοια μεγέθη.
Να ποια (θα έπρεπε να) είναι λοιπόν η ευθύνη των Μ.Μ.Ε. κατά τον Michel Chion: να διαπαιδαγωγούν τον ακροατή ώστε να αναγνωρίζει τις μουσικές μορφές και τα είδη και να κατανοεί ότι κάθε έργο έχει βασιστεί σε μια τέτοια φόρμα. Αντίθετα, αυτά παρουσιάζουν συνήθως το κάθε έργο σαν κάτι ανεπανάληπτο –πρόκειται για μία ακόμα προσπάθειά τους να διατηρήσουν τον μύθο του πρωτοτύπου.
Τα μέσα έκαναν όμως και μία ακόμα ζημιά: υπεραναβάθμισαν τον ρόλο της συναυλίας, ενώ την ίδια στιγμή την ανταγωνίζονταν. Η ζωντανή εμφάνιση μετατράπηκε σε συμβάν, σε χάπενινγκ, και δημιουργήθηκαν ιδιαίτερες συνθήκες (βλέπει φεστιβάλ) ώστε να της προσδώσουν κύρος. Κάπως έτσι, η αξία του μουσικού έργου επισκιάστηκε. Τι αξία, όμως, έχουν όλα αυτά τα «συμβάντα» τη στιγμή που μπορείς να μεταφέρεις την ακρόαση οπουδήποτε; Ο Chion διαπιστώνει ότι τα Μ.Μ.Ε. ουσιαστικά αφαιρούν από τη μουσική τις λειτουργίες της και προσπαθούν να στήσουν ένα τοπίο στο οποίο το έργο θα υπολείπεται του συμβάντος, των μηχανημάτων, των ερμηνευτών κλπ. Κι αυτό το παιχνίδι το παίζουν πια και πολλοί συνθέτες, έχοντας στο νου τους ακριβώς αυτά τα Μ.Μ.Ε.
Δεν φταίει έτσι ο απαίδευτος ακροατής, όχι. Δεν έχει την ίδια αντίληψη, εκπαίδευση και ευθύνη με τον διανοούμενο/δημοσιογράφο ο οποίος αμφισβητεί την αξία του μουσικού έργου (αλλά όχι της ταινίας ή του βιβλίου). Το εγχείρημα της «ψυχολογικοποίησης» και «κοινωνιολογικοποίησης» της μουσικής βρίσκεται σε πλήρη ανάπτυξη και για μια υλιστική κοινωνία όπως η σημερινή, η μουσική γίνεται παρακατιανή δίπλα στις άλλες τέχνες, στις οποίες το απτό μέσο και το έργο ταυτίζονται.
Σε τι έγκειται, όμως, το μουσικό έργο; Είναι ο δίσκος, είναι η παρτιτούρα, είναι η ζωντανή εκτέλεση; Να η ευθραυστότητά του: δεν υπάρχει συγκεκριμένο μέσο με το οποίο να ταυτίζεται. Μόνες εξαιρέσεις η συγκεκριμένη μουσική και μία εκδοχή της «εννοιακής» μουσικής, η οποία απευθύνεται στην «εσωτερική» ακρόαση.
Όσο για τις μηχανές; Όταν η μουσική τις συναντά, είναι σαν να συναντά τον εαυτό της. Γιατί, παρά τα όσα λένε διάφοροι και στα μέρη μας, τα χαρακτηριστικά των μηχανών, η επανάληψη, η κανονικότητα και ο αυτοματισμός: ακριβώς δηλαδή τα χαρακτηριστικά και της ίδιας της μουσικής, ως τέχνης και ως λειτουργίας. Σκεφτείτε το λίγο!
Είναι σαφής η θέση του Michel Chion στο κλείσιμο: πρέπει να προστατεύσουμε όλες τις διαφορετικές εκφάνσεις της μουσικής και να χωνέψουμε ότι καμία δεν είναι ανώτερη, ούτε καταργεί τις υπόλοιπες. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε τη συμβολή των Μ.Μ.Ε. στη διαμόρφωση του τοπίου ούτε, όμως, και να υποχωρούμε στην επιβολή της «γραμμής» τους. Θα πρέπει, τέλος, να προσδώσουμε νέα αξία στον συνθέτη και στο μουσικό έργο, αλλά και να θυμόμαστε ότι ο μύθος της «χαμένης μουσικής», εκείνης που υπάρχει «κάπου αλλού», θα ζει πάντα.
