Κάπου στις αρχές της νέας χιλιετίας κι ενώ έπαιζα σε μαγαζί του κέντρου ως δισκοθέτης, αργά το βράδυ (μετά τις 3) έβρισκε θέση στο ρεπερτόριο –καθώς ήταν Σάββατο– και η "Συννεφιασμένη Κυριακή" του Βασίλη Τσιτσάνη, στην εκτέλεση του 1959 με τη φωνή του Στελλάρα (τι εννοείτε, «ποιου Στελλάρα;»). Ήταν εκείνες οι ώρες στις οποίες έμεναν στο μαγαζί οι καμιά 20αριά θαμώνες, οπότε, πέρα από τις γραμμές που επιβεβλημένα πρέπει να ακολουθείς στη δουλειά του DJ, μπορούσες να κινηθείς με κάποια άνεση μεταξύ Led Zeppelin και Σταμάτη Κόκοτα (διότι, κατά μία έννοια, συναντιούνται κάπου στη "Ζαΐρα") ή μεταξύ Rainbow και Βίκυς Μοσχολιού (εδώ η συνάντηση έχει ως μόνο σημείο την καλή διάθεση της παρέας και την «ανεξιθρησκία» της, αν με εννοείτε...).
Διαπίστωσα έτσι ότι αφενός σε ένα μαγαζί όπου η ελληνική μουσική ήταν εξοβελισμένη στο πυρ το εξώτερον η "Συννεφιασμένη Κυριακή" κατείχε μια θέση του στυλ «αυτό δεν το πειράζουμε, είναι άλλο κόλπο» και αφετέρου ότι η υπέροχη σε επίπεδο ηχοληψίας εισαγωγή τού έδινε μια άλλη διάσταση όταν έκανε την εμφάνισή της στον χώρο μέσω των ηχείων. Ο φίλος (και μετανάστης πλέον στην Ολλανδία, πανέξυπνα, πριν σκάσει η κρίση στην Ελλάδα) Στέλιος Καρακάσης –επίσης δισκοθέτης, στο ίδιο μαγαζί– έσκυψε ένα βράδυ και μου πέταξε στο αυτί: «Ο πατέρας μου λέει ότι αυτός είναι ο Εθνικός μας Ύμνος». Δεν ήταν η πρώτη φορά που άκουγα την ατάκα. Και είχε δίκιο και ο Στέλιος, αλλά και ο πατέρας του. Ασχέτως αν ο Τσιτσάνης χρειάστηκε μέχρι και το 1979 να πολεμάει σε δίκες για την πατρότητα των στίχων (όπως πολύ σωστά αναλύει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στο βιβλίο του Το Ρεμπέτικο και η Θεσσαλονίκη) εντούτοις η αξία του τραγουδιού αυτού έχει πια περάσει στη χώρα του αυτονόητου.
Και δεν είναι μόνο η συμπυκνωμένη μνήμη του Εμφυλίου μα και της Κατοχής όπως περνάει στο ασυνείδητο του ακροατή (και ας μην κατονομάζεται καμία από τις συγκεκριμένες περιόδους στο τραγούδι), αλλά και η ίδια η κατακλυσμίαια εισαγωγή. Σε αντίθεση δηλαδή με τις μονοεπίπεδες ηχογραφήσεις εκείνης της εποχής, ο Τσιτσάνης επέλεξε μια εισαγωγή πολυεπίπεδη και με πλήρη αφήγηση του χώρου (ακούστε την ηχώ των οργάνων), αλλά και μια ενορχήστρωση η οποία απηχεί διαφορετικές λογικές στην όλη μεθοδολογία. Διότι τον Τσιτσάνη δεν τον ενδιέφερε να αφηγηθεί σε κλειστούς κύκλους τα πεπραγμένα μιας κοινωνικής ομάδας, αλλά να μιλήσει σε πολλά ώτα και να μπει σε πολλά σπίτια. Ασχέτως αν υπάρχουν διαδρομές του που παραλληλίζουν τον Τρικαλινό συνθέτη με τα ρεμπέτικα ανθεμικά τραγούδια, εκείνος κράτησε τις αποστάσεις του –και ας υπήρξε φίλος με πολλές από τις κορυφαίες μορφές του είδους.
Συνυφασμένο με την παραπάνω λογική είναι και το ότι ο Τσιτσάνης έστησε αυτί όταν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1940 έσκασαν μύτη στην Αθήνα (όπου εγκαταστάθηκε μόνιμα το 1946) οι Δυτικές αρμονικές κι άρχισαν να εμφανίζονται μπάντες που στελέχωναν τα ανερχόμενα night clubs –όπου διασκέδαζαν μεσοαστοί μα και νεολαίοι– με τζαζ, σουίνγκ και λάτιν πολυρυθμίες. Το βεβαιώνουν και κάποιες μαρτυρίες, έχουμε όμως και μουσικά πειστήρια. Ακούστε για παράδειγμα τις "Αραπίνες (Νύχτες Μαγικές)" (1946) και θα αντιληφθείτε ότι ναι μεν υπάρχει τουμπελέκι στο εναρκτήριο λάκτισμα, κατόπιν όμως ακολουθείται μια λατινοαμερικάνικη ρυθμική αγωγή. Και μιλούμε σας θυμίζω για τον άνθρωπο που στην ίδια περίοδο ηχογράφησε κι έναν από τους ύμνους της μαστούρας, το "Όταν Συμβεί Στα Πέριξ" (1946). Προσοχή όμως στη λεπτομέρεια: αντί να το ονομάσει ο «Μαστούρης» ή «Κάφτονα ρε Μάγκα», ο Βασίλης Τσιτσάνης επέλεξε μια λόγια αναφορά στον τίτλο· ως σημειολογική αρχιτεκτονικής υπόμνησης, η λέξη «πέριξ» ορίζει τα προαστιακά κοινωνικά αναπτύγματα και αυτομάτως τοποθετεί το ον –τον συνθέτη– ως κάτοικο μιας καθαρόαιμης αστική δομής, σαφώς απομακρυσμένης από την αγροτική ζωή, αλλά και από σχηματισμούς ακόμα και κωμοπόλεων.
Πράγματι, σε πάρα πολλά σημεία της στιχουργίας του (την οποία δούλευε μέχρι λιποθυμίας σύμφωνα με μαρτυρίες ερμηνευτών του, που περίμεναν μέχρι και την τελευταία στιγμή στο στούντιο την τελική… έκβαση των στίχων) ο Τσιτσάνης ζωγραφίζει είτε αδρά, είτε με κατανόηση την αστική ζούγκλα. Βγήκε δηλαδή από τον κλειστό κύκλο που ήθελε το ρεμπέτικο να ασχολείται με τα μύχια του πρωταγωνιστή του κάθε τραγουδιού και τοποθέτησε τους δικούς του ήρωες μέσα και απέναντι στην κοινωνία. Τρανό παράδειγμα το "Πάλιωσε Το Σακάκι Μου", το οποίο μπορεί λαθεμένα να παραγνωριστεί ως τραγούδι που απλά μιλάει για τη φθορά ενός αγαπημένου ρούχου. Δεν εξετάζεται όμως το ρούχο ως φετίχ μιας εγωτικής διάστασης, αλλά ως αποδεικτικό της κοινωνικής θέσης του ήρωα. Όπως πολύ χαρακτηριστικά άδει και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης στη δεύτερη εκτέλεση του 1962, το σακάκι πάλιωσε διότι ο ήρωας έκπεσε του μέχρι τότε κοινωνικού του στάτους, κάτι που αναγνωρίζουν στη φθορά και οι φίλοι του: «φίλος δεν με πλησιάζει, τα παλιόρουχα κοιτάζει».
Με κάθε άναμμα του αργιλέ, ο ρεμπέτης τραβούσε μια νοητή γραμμή, που τον διαχώριζε από την υπόλοιπη κοινωνία (ακόμα και μελλοντικά, καθώς ο ρεμπέτης γνωρίζει πως είναι και θα παραμείνει περιθώριο). Ο Τσιτσάνης αντιθέτως δεν έχει το σκεπτικό του παρία, αλλά την προβληματική ενός πολίτη μιας μητρόπολης, ο οποίος παλεύει για να διακριθεί και να επιβιώσει, καταρχήν, στα πλαίσιά της. Γι αυτό και στα τραγούδια του συναντούμε λέξεις όπως το τραμ, το ταξί, η οικοδομή, το μαγαζί (διασκέδασης)· δίνουν –με ευθεία λημματική αντιστοίχιση– τον καμβά δράσης ενός συνθέτη/πολίτη ο οποίος αναπνέει μαζί με την υπόλοιπη ελληνική κοινωνία, όπως αυτή ανασηκώθηκε από τις στάχτες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και του Εμφυλίου για να περάσει στην κατσαριδοποίηση του μπετόν που επέβαλλαν κυβερνήσεις της ΕΡΕ, πολεοδόμοι, αρχιτέκτονες και πολιτικοί μηχανικοί. Και λόγω λοιπόν της αστικής ραχοκοκαλιάς τα πάντα αλλάζουν· όχι μόνο στην καθημερινότητα, αλλά και στο τραγούδι που αφηγείται την καθημερινότητα.
Δεν είναι τυχαίο ότι 6 περίπου χρόνια προτού ο Μπερτολούτσι θέσει την προβληματική του άγνωστου εραστή και της άγνωστης συντρόφου του στο Τελευταίο Τανγκό Στο Παρίσι –χωρίς μάλιστα καμία δέσμευση μέσα στη μνημονοχώρα της κοινωνίας (όπως σαφώς προοριζόταν από δομές όπως ο αρραβώνας, ο γάμος και η μονογαμία)– ο Τσιτσάνης υπογράφει μία από τις πλέον δυνατές συνθέσεις του, το "Δε Ρωτώ Ποια Είσαι" (1966). Το μήνυμα είναι σαφές: ο άντρας και η γυναίκα, αποδεσμευμένοι από τις νόρμες, χαίρονται τη σαρκική αγάπη και ευδαιμονία και το πρωί χάνονται προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Και ο Τσιτσάνης, μέσω του ήρωα/αφηγητή, προειδοποιεί τη γυναίκα απέναντί του: «Δε ρωτώ ποια είσαι και από πού κρατάς/κι ούτε συ για μένα θέλω να ρωτάς». Τραβηγμένο; Όχι, διότι δεν τίθεται θέμα πρωτιάς, πρόκειται απλώς για αποσαφήνιση δύο στοιχείων.
Πρώτον, ότι η ελληνική κοινωνία ανέπτυξε, έστω και με μεσοβέζικα βήματα, μια δομικότητα που απομακρυνόταν από το θεοκρατούμενο και σκληροπυρηνικό παρελθόν. Το είχε βέβαια θίξει και ο Κακογιάννης με τη Στέλλα ήδη από το 1955· αλλά, ενώ εκεί η Στέλλα πεθαίνει ως μοναδική στο είδος της, ο Τσιτσάνης κάνει σαφές ότι δεν μιλάει για μια περιθωριακή πραγματικότητα. Το δηλώνουν, μουσικά, και τα «λαλαλαλα» των δεύτερων φωνητικών: όταν γράφεται ένα τραγούδι μεθοριακής/περιθωριακής γραμμής δεν υπάρχουν up tempo φωνητικά να δίνουν ρυθμούς για να ακολουθήσει ασυνείδητα ο ακροατής την εσωτερική τους ηθική δέσμευση.
Δεύτερον, όπως πολύ σωστά παρατήρησε η καθηγήτρια μουσικής Βασιλική Παπαδημητρίου σε πρόσφατη σχετική συζήτησή μας, ο Τσιτσάνης αποκαλύπτει ότι δεν μιλάει στη βάση μιας προσωπικής στάσης αφορούσα στα ήθη της σάρκας, μα βάσει μιας άλλης λογικής ήδη υπάρχουσας στον κόσμο της ελληνικής κοινωνίας, η οποία διέφερε από εκείνη των γονέων μας (την κλασική ελληνική). Δεν ήταν του περιθωρίου, όπως συνέβαινε με το ρεμπέτικο, ούτε άνηκε αποκλειστικά στον κόσμο της διασκέδασης –αυτό καταρρίφθηκε άλλωστε τάχιστα στα μέσα της δεκαετίας του 1950, με την είσοδο της Δυτικής κουλτούρας στην Αθήνα. Είχε πια απλωθεί σε μεγάλες πλατφόρμες κοινωνικής διαστρωμάτωσης της πρωτεύουσας. Κι εδώ αν θέλετε βρίσκεται και μια βασική αιτία για το γιατί η αναβίωση του ρεμπέτικου στα τέλη της δεκαετίας του 1970 σε ελάχιστες στιγμές μπόρεσε να δώσει κάτι το ουσιαστικό, πέρα από μερικές ωραίες διφωνίες και ρεφραίν: επειδή –σε αντίθεση με τον Τσιτσάνη, αλλά και με το προπολεμικό ρεμπέτικο– δεν αφουγκράστηκε τους κοινωνικούς κραδασμούς της εποχής (ακόμα και τις περιπτώσεις της απλής μικροαστικής ζωής), μα πριμοδότησε μια νοσταλγία ανάκατη με την ευδαιμονία της ανακάλυψης ενός παλαιού μουσικού θησαυρού.
Όλα αυτά βέβαια δεν ήρθαν τυχαία στο τρίχορδο όργανο του Τρικαλινού συνθέτη και στα τεφτέρια των στίχων του. Το ότι τελείωσε το Γυμνάσιο σε εκείνα τα χρόνια (πρωτοήρθε μάλιστα στην Αθήνα πριν τον Πόλεμο με σκοπό να σπουδάσει Νομική) ήταν παράγοντας που άσκησε τρομακτική επιρροή στο έργο του. Εξηγεί δε και τις αποστάσεις που κράτησε από το ρεμπέτικο, αλλά εξηγεί και τις φιλοδοξίες του για ευρεία αναγνώριση των τραγουδιών του, τις θεματολογίες του, όπως και την επιλογή λέξεων διαφορετικών από όσες χρησιμοποιούσε μέχρι τότε η ρεμπέτικη (ή η σμυρνέικη, παλιότερα) στιχουργική, πριν τη διαφορετικότητα που έφερε η έλευση της αστικής (en culture) τάξης με πρωτεργάτες τον Νίκο Γκάτσο, τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Μίκη Θεοδωράκη και τον Γιώργο Σεφέρη.
{youtube}i2xRUneVqGQ {/youtube}
