Ο Σαμ Πέκινπα και ο Σέρτζιο Λεόνε δεν είναι απλώς δύο σκηνοθέτες που υπηρέτησαν με συνέπεια την 7η τέχνη. Είναι κάτι πολύ περισσότερο. Είναι δύο δημιουργοί που κατόρθωσαν να υπερβούν την εποχή τους, αλλά και την οποιαδήποτε άλλη εποχή, ο πρώτος, δημιουργώντας έναν ολόκληρο μύθο γύρω από τον εαυτό του και τον τρόπο που κινηματογραφούσε, και ο δεύτερος, συνθέτοντας ένα ολότελα προσωπικό στιλ, που οριοθέτησε μια ολόκληρη σχολή.
Τι είναι αυτό που τους συνδέει τόσο υφολογικά όσο και ως προς το περιεχόμενο (αλλά και ποιες οι αποκκλίσεις τους); Μα φυσικά, το γεγονός ότι και οι δύο μεγαλούργησαν στο πιο «αμερικάνικο» -και παρεξηγημένο- από όλα τα κινηματογραφικά είδη: το γουέστερν. Ο Πέκινπα γύρισε συνολικά 14 ταινίες, από τις οποίες οι 6 ήταν καθαρόαιμα γουέστερν, ενώ και οι υπόλοιπές του, ακόμη και όταν δεν κατατάσσονται τυπικά στο είδος, μοιάζουν με γουέστερν που απλώς έχουν μετακινηθεί από τον ζωτικό τους χωροχρόνο (Άγρια Δύση) σε κάποια άλλη εποχή. Ο Λεόνε, με τη σειρά του, επισήμως έβαλε ως σκηνοθέτης την υπογραφή του συνολικά σε 7 ταινίες, από τις οποίες οι 5 είναι γουέστερν.
Πέρα όμως από το ίδιο το είδος, τους δύο σκηνοθέτες συνδέει άλλο ένα σημαντικότατο στοιχείο: το προφίλ, η ψυχοσύνθεση και το modus vivendi των ηρώων τους. Παραφράζοντας τον συγγραφέα, οι (αντι)ήρωες τόσο του Πέκινπα όσο και του Λεόνε, από τον Πάικ της «Άγριας Συμμορίας» έως τον Αγγελομάτη του «Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος», και από Κέιμπλ Χογκ του «Γύπες Πάνω Την Έρημο» (“The Ballad of Cable Hogue”, εξ’ ου και το ομότιτλο κομμάτι των Calexico) έως τον Φρανκ του «Κάποτε στη Δύση», είναι κατά κανόνα «...άντρες (που ζουν) σ’ έναν κόσμο απίστευτα κενό, που επιλέγουν τις δικές τους αξίες και ζουν για να πεθάνουν γι’ αυτές». Επίσης, η ματιά και των δύο είναι γενικώς απαισιόδοξη. Οι ήρωές τους, ακόμη και όταν δεν βρίσκουν τον θάνατο (κυρίως στις ταινίες του Πέκινπα), στο τέλος δείχνουν σαν να επιβιώνουν νικημένοι, καταδικασμένοι να ζήσουν σε έναν κόσμο που, όχι μόνο δεν τους χωρά, αλλά και που τους έχει ξεπεράσει. Θυμηθείτε το παγωμένο βλέμμα, παρά το happy end, του Ντοκ (Στιβ Μακ Κουίν) σε όλη τη διάρκεια του “The Gettaway”, 1972) ή το γερασμένο πρόσωπο, που καθρεπτίζει την έννοια της παραίτησης, του Ντε Νίρο στο “C’era una volta in America” («Κάποτε στην Αμερική», 1984).
Κατά τα άλλα, ο Πέκινπα και ο Λεόνε δημιούργησαν σε μάλλον ετερόκλητα πλαίσια και περιβάλλοντα, είχαν διαφορετικές καταβολές ως άνθρωποι, έτυχαν διαφορετικής αντιμετώπισης από το κοινό και τους κριτικούς, ενώ και η κινηματογραφική ματιά του καθενός παρουσιάζει χτυπητές διαφορές σε σχέση με του άλλου.
Ο Πέκινπα ήταν Αμερικανός, μεξικανικής κατά το ήμισυ καταγωγής, και γεννήθηκε τον Φλεβάρη του 1925 στο Φρέσνο της Καλιφόρνια. Ο Λεόνε γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1929 κοντά στη Φοντάνα ντι Τρέβι της Ρώμης. Ο πρώτος μεγάλωσε ανάμεσα σε μια μάλλον συντηρητική οικογένεια (ο πατέρας του ήταν δικαστικός) που «υπερασπιζόταν τις αυθεντικές αξίες της Αμερικής» και υπηρέτησε στους Πεζοναύτες στο τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, διάστημα στο οποίο «γνώρισε άντρες που ζούσαν μόνο για τη βία». Μετά τον πόλεμο σπούδασε θέατρο στο Πανεπιστήμιο της Νότιας Καλιφόρνια, εργάστηκε για λίγο ως θεατρικός συγγραφέας και τελικά έμπλεξε με την τηλεόραση μάλλον για καθαρά οικονομικούς λόγους. Η δουλειά του στην αμερικανική τηλεόραση, και ιδιαίτερα η συνεργασία του σε σειρές (κυρίως γουέστερν, τι άλλο;) δίπλα στον σκηνοθέτη Ντον Σίγκελ, του έδωσε εν τάχει τα διαπιστευτήρια για να περάσει στον κινηματογράφο και να γυρίσει, το 1961, την πρώτη του ταινία: “The Deadly Companions” («Εχθροί Μέχρι Θανάτου»).
Ο Λεόνε είναι μια διαφορετική περίπτωση, μια διαφορετική κουλτούρα, καθώς γαλουχήθηκε από μικρός στον κινηματογράφο και στις τέχνες. Αυτή του την παιδεία τη χρωστάει προτίστως στον πατέρα του, τον Ρομπέρτο Ρομπέρτι, ο οποίος υπήρξε και αυτός σκηνοθέτης και συγκαταλέγεται μάλιστα ανάμεσα στους σκαπανείς του ιταλικού κινηματογράφου. Την ίδια εποχή, λοιπόν που ο Πέκινπα βολόδερνε στα στούντιο της «λαϊκής» αμερικανικής ΤV, ο Λεόνε είχε ήδη μυηθεί στον ιταλικό νεορεαλισμό, ως βοηθός σκηνοθέτη σε ταινίες άλλων Ιταλών δημιουργών (ανάμεσά τους και στο αριστουργηματικό «Ο Κλέφτης των Ποδηλάτων» του Βιτόριο ντε Σίκα, 1948) και στη συνέχεια, ξεκινώντας από τα χαμηλά, κατόρθωσε να κάνει όνομα στα «μυθικά» στούντιο της Τσινετσιτά, δουλεύοντας σε διάφορα ψευδοϊστορικά έργα (το είδος «χλαμύδα», όπως αναφέρει εύστοχα και ο συγγραφέας) της εποχής εκείνης. Σημαδιακά ή όχι, γύρισε και αυτός της πρώτη του ταινία το 1961: “Il Colosso di Rodi” («Ο Κολοσσός της Ρόδου»).
Η καριέρα του Πέκινπα ήταν γεμάτη σκαμπανεβάσματα και συγκρούσεις, τόσο με τους ηθοποιούς που συνεργαζόταν όσο και κυρίως με τους παραγωγούς, οι οποίοι του σμπαράλιασαν τα νεύρα (δεν βοήθησε και η χρόνια εξάρτησή του από το αλκοόλ), κόβοντας κατά το δοκούν στο μοντάζ όσες σκηνές έκριναν «ενοχλητικές», «αντιεμπορικές» ή δεν ξέρω εγώ τι άλλο. Το “Pat Garrett & Billy The Kid” (1973) υπέφερε στα χέρια των παραγωγών στο μοντάζ όσο ελάχιστα φιλμ της κινηματογραφικής ιστορίας, με αποτέλεσμα να μεταλλαχθεί σημαντικά η ίδια η ουσία της ταινίας, ενώ ακόμη και το περίφημο “The Wild Bunch” («Άγρια Συμμορία», 1969), το θεωρούμενο magnus opus του Πέκινπα, προέκυψε σχετικά πετσοκομμένο από το τελικό μοντάζ, ερήμην του σκηνοθέτη. Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, ότι στο διάστημα ανάμεσα στην τρίτη του ταινία (“ Major Dundee”, «Η Ταξιαρχία των Εκδικητών», 1964), που επίσης κατακρεουργήθηκε στο μοντάζ, και στην «Άγρια Συμμορία», ο Πέκινπα θεωρείτο καμμένο χαρτί, persona non grata, από τη βιομηχανία του Χόλιγουντ, επειδή «τόλμησε» να σηκώσει το ανάστημά του απέναντι στους πανίσχυρους παραγωγούς. Είναι αλήθεια επίσης ότι πολλές από τις ταινίες του δεν πήγαν εμπορικά, ενώ και οι Αμερικανοί κριτικοί της εποχής, ιδιαίτερα η σοβαροφανής νομενκλατούρα, δεν χαρίστηκαν στον Πέκινπα. Τους ενοχλούσε η βία, απροκάλυπτη και ωμή μεν, πλην όμως απόλυτα χαρακτηριστική του τρόπου ζωής στη σύγχρονη Δυτική κοινωνία, που αναδύεται από τα πλάνα του, αυτή η τόσο ρεαλιστική απεικόνιση του σύγχρονου κόσμου μέσα από τις εικόνες του Ουέστ. Μέχρι και φασίστα τον αποκάλεσαν τον άνθρωπο, ειδικά μετά το μνημειώδες αλλά και ανατριχιαστικό “Straw Dogs” («Αδέσποτα Σκυλιά», 1971), γεγονός που φυσικά είναι εντελώς ανυπόστατο.
Ο Λεόνε, αντίθετα, ευτύχησε να βρει τον δρόμο της επιτυχίας με το καλημέρα. Η δεύτερη του μόλις ταινία, το θρυλικό “Per Un Pugno di Dollari” («Για μια Χούφτα Δολάρια», 1964), ριμέικ ουσιαστικά του περίφημου «Γιοζίμπο» του Ακίρα Κουροσάβα, έσπασε τα ταμεία στην Ιταλία και κατόπιν και στον υπόλοιπο κόσμο, ενώ την ίδια τύχη είχαν και οι άλλες δύο ταινίες της λεγόμενης «Τριλογίας του Δολαρίου» (ή «Τριλογίας του Ανθρώπου Χωρίς Όνομα», λέγε με Κλιντ Ίστγουντ), όπως και τα υπόλοιπα φιλμ του σκηνοθέτη. Όσον αφορά την κριτική αντιμετώπιση, οι Αμερικανοί κινηματογραφικοί «ειδήμονες» μεταχειριστήκαν εξ’ αρχής, όχι ακριβώς αρνητικά, αλλά σίγουρα με μια αμηχανία και δυσπιστία το έργο του Λεόνε. Ένοιωθαν λίγο άβολα βλέποντας αυτό τον Ιταλό να τολμά να καταρρίπτει όλες τις φιλμικές και ηθικές συμβάσεις του γουέστερν και να απομυθοποιεί συνάμα την ηρωική επίφαση που συνοδεύει τον μύθο της Άγριας Δύσης. Αυτή τους η δυσπιστία, προκειμένου να κατατάξουν τις ταινίες του, τους ώθησε να επινοήσουν έναν καινούριο, και αρχικά υποτιμητικό, κινηματογραφικό όρο, ο οποίος όμως τελικά δημιούργησε ολόκληρη σχολή: spaghetti western.
Έγραψα λίγο πιο πάνω ότι ο Πέκινπα και ο Λεόνε διαφέρουν στο στιλ τους ως σκηνοθέτες. Ο πρώτος ήταν αυτό που θα’ λεγα «σκηνοθέτης ενστίκτου», ένα τεράστιο και πηγαίο ταλέντο που δεν χρειάστηκε ποτέ να ρετουσάρει τη μανιέρα του, ένας δεξιοτέχνης της κινηματογραφικής βίας, ο οποίος μπόρεσε να αναδείξει μέσα από τα πλάνα του την «πάλη ανάμεσα στην επιβίωση και στον ατομικισμό» όπως επισημαίνει και ο κριτικός Νάιτζελ Άντριους. Συν τις άλλοις, κανένας δεν μπόρεσε ποτέ να απαθανατίσει στον φακό όπως αυτός το ανθρώπινο βλέμμα, την εσωτερική φόρτιση του ανθρώπου που βαδίζει, όπως οι τέσσερις της «Άγριας Συμμορίας» ή ο Μπένι του «Φέρτε μου το Κεφάλι του Αλφρέδο Γκαρσία» (1974), προς τον βέβαιο θάνατο, μόνο και μόνο επειδή νιώθει ξένος πια προς την ίδια του την εποχή. Οι ηθικές αξίες και οι εικόνες της Δύσης, όπως διατυπώθηκαν από τον τεράστιο Τζον Φορντ, του οποίου ο Πέκινπα υπήρξε ο αναμφισβήτητος φυσικός διάδοχος, κατακερματίζονται και ανασυντίθενται εκ νέου, και υπό αυτό το πρίσμα, ο Πέκινπα δίκαια θεωρείται «ο μεγάλος ανανεωτής του γουέστερν», όπως πρώτοι υπογράμμισαν οι –συνήθεις ύποπτοι- Γάλλοι κριτικοί.
Ο Λεόνε από την άλλη υπήρξε ένας μεγάλος στιλίστας, που έδινε σημασία ακόμη και στην τελευταία λεπτομέρεια. «Μπορεί να θεωρηθεί ένας ακραίος φορμαλιστής, ένας μανιώδης θιασώτης του στιλιζαρίσματος….πλην όμως απειθάρχητος (όσον αφορά τους «χρυσούς κανόνες» της κλασικής φιλμικής αφήγησης)». Ο Λεόνε ήταν σαν να μετέφερε το Γουέστ σε μια αρχαία ρωμαϊκή αρένα, κινηματογραφώντας, κάτω από τον καυτό ήλιο της ερήμου, τις σκηνές της τελικής σύγκρουσης με καθαρά τελετουργικό τρόπο, με χαρακτηριστικά αργό τέμπο και με μεγάλες παύσεις και σιωπές ώστε να αποκτούν οι σκηνές μελοδραματικό ύφος, εστιάζοντας ανάμεσα στα γεμάτα ένταση μάτια του Κλιντ Ίστγουντ, του Τζαν Μαρία Βολοντέ, του Λι Βαν Κλιφ και του Ιλάι Γουάλας. Αυτή τελετουργική και σχεδόν «ψεύτικη» απεικόνιση της μονομαχίας στην Άγρια Δύση, «αποτέλεσμα μιας καθαρά μπρεχτικής στρατηγικής, μιας αποστασιοποιημένης πρακτικής», όπως τονίζει και ο συγγραφέας, είναι που έκανε αξεπέραστη και τόσο επιδραστική την «Τριλογία του Δολαρίου: δηλαδή το “Per Un Pugno di Dollari” («Για μια Χούφτα Δολάρια», 1964), το “Per Qualche Dollaro in Piu” («Μονομαχία στο Ελ Πάσο», 1965) και το “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” («Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος», 1966). Ύστερα, υπάρχει κι η μουσική, αυτή η θεία μουσική του «μαέστρο» Ένιο Μορικόνε, την οποία αξιοποίησε τόσο δεξιοτεχνικά ο Λεόνε. Αυτό το καθηλωτικό αμάλγαμα από οργανικές μελωδίες, ψιθύρους και φυσικούς ήχους, από το επίμονο σφύριγμα του «Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος» έως τον στοιχειωτικό σκοπό της κιθάρας στο «Μονομαχία στο Ελ Πάσο», που φορτίζει σε υπέρμετρο βαθμό την αγωνιώδη αίσθηση των εικόνων του σκηνοθέτη. Αν και θεωρώ αριστουργηματικά όλα τα soundtrack του Μορικόνε για τις ταινίες του Λεόνε, επιτρέψτε μου να θεωρώ ότι το score του «C’era una volta di West” («Κάποτε στη Δύση», 1968) στέκει μια κλάση πιο πάνω. Εδώ η μουσική δεν επενδύει απλώς τις σκηνές, αλλά τις προαναγγείλει. Ο κάθε ήρωας, από τον αδίστακτο κακοποιό Φρανκ (Χένρι Φόντα) έως τον βασανισμένο και μοναχικό πιστολέρο Αρμόνικα (Τσαρλς Μπρόνσον) και από την ξηγημένη πόρνη (Κλαούντια Καρτιάλε) έως τον τίμιο ληστή (Τζέισον Ρόμπαρτς), έχει το δικό του μουσικό μοτίβο για να τον εισάγει, κάθε φορά που εμφανίζεται στην οθόνη, ένα μοτίβο που ακούγεται σαν να περιγράφει απολύτως παραστατικά την ιστορία του καθενός και τον ρου των γεγονότων. Ειλικρινά, το «Κάποτε στη Δύση» θα μπορούσε να σταθεί δραματουργικά ακόμη και χωρίς διαλόγους, με μοναδικό επεξηγηματικό μέσο τις μελωδίες του Μορικόνε.
Ο Πέκινπα έφυγε από τη ζωή τον Δεκέμβρη του 1984, μόλις έναν χρόνο αφότου γύρισε την τελευταία του ταινία (“The Osterman Weekend”, «Όστερμαν, το 48ωρο των Κατασκόπων»). Σύμφωνα με επικριτές του, υπήρξε εντελώς «εκτός τόπου, εκτός χώρου και απελπιστικά εκτός χρόνου», χαρακτηρισμός που, ωστόσο, κατ’ εμέ αποτελεί κοπλιμέντο για τον ίδιο και προσδίδει πρόσθετο κύρος στο έργο του.
Ο δε Λεόνε, ο οποίος είχε αποτραβηχτεί από τον κινηματογράφο στα χρόνια του 70, γύρισε την τελευταία του ταινία («Κάποτε στην Αμερική») το 1984 και έζησε μάλλον μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας έως τον θάνατό του, το 1989. Στους επικριτές του, που τον κατηγόρησαν ότι παραχάραξε την «ορθή» ιστορία της Δύσης, απάντησε κάποτε ότι «δεν είναι στις προθέσεις μου να γράψω ή να φτιάξω την Ιστορία… Δεν έχω ούτε αυτή τη διάθεση ούτε αυτό το δικαίωμα. Έτσι, φτιάχνω την ταινία μου ξεκινώντας από τη δική μου ιστορία –μια φανταστική ιστορία».
Πέκινπα & Λεόνε- δύο μεγάλοι αντικομφορμιστές της κινηματογραφικής τέχνης, ανεξαρτήτως γουέστερν ή άλλου είδους.
Βιβλιογραφία
Στα ελληνικά κυκλοφορεί η μελέτη «Σαμ Πέκινπα – Σέρτζιο Λεόνε» του Δημήτρη Κολιοδήμου από τη σειρά «Κινηματογράφος-Σκηνοθέτες» των εκδόσεων Αιγόκερως (2006). Για όσους θέλουν να εμβαθύνουν περισσότερο, συστήνω επίσης επίσης το βιβλίο “Sergio Leone. Once Upon a Time In The West” του Christopher Frayling (Thames & Hudson, 2008) καθώς και το “Radical Frontiers in The Spaghetti Werstern. Politics, Violence and Popular Italian Cinema” του Austin Fisher (I.B. Tauris, 2011).
