Ρουσίλβο ήταν η παλιά ονομασία του χωριού Ξανθόγεια, λίγα χιλιόμετρα δυτικά της Έδεσσας. Θύμα κι αυτό του βίαιου εξελληνισμού ονομάτων, τοποθεσιών και ανθρώπων, πρακτική διαδεδομένη σ’ εκείνα τα μέρη (όπως και στην υπόλοιπη βόρεια Ελλάδα) από το 1912, η οποία εντάθηκε στα χρόνια του Μεταξά και έκανε θραύση μετά τον Eμφύλιο. Για χρόνια –μέχρι και τις μέρες μας (δεν είναι σχήμα λόγου)– το ελληνικό κράτος ουσιαστικά απαγόρευε στους σλαβόφωνους κατοίκους να μιλάνε τη γλώσσα τους, εντάσσοντας ακόμα και το «απλό» γεγονός της ομιλίας στην αντεθνική προπαγάνδα.
Πολλοί εντωμεταξύ από τους κατοίκους του Ρουσίλβο (κυρίως άντρες, αλλά όχι μόνο) είχαν πολεμήσει στον Εμφύλιο στο πλευρό του Δημοκρατικού Στρατού και, όσοι δεν σκοτώθηκαν, ακολούθησαν τη μοίρα των ηττημένων –οι περισσότεροι σε μόνιμη εξορία στις τότε σοσιαλιστικές δημοκρατίες. Οι περισσότερες γυναίκες, οι “Πηνελόπες Των Ξανθογείων” όπως εύστοχα χαρακτηρίζονται στο ομότιτλο κομμάτι, μείνανε πίσω να κλαίνε ζωντανούς, νεκρούς και αγνοούμενους. Το χωριό τελικά ερήμωσε το 1986 («κατόπιν μακρόχρονου κοινωνικού αποκλεισμού»), αφήνοντας τα ντουβάρια να χάσκουν μόνα τους και να θυμίζουν την πικρή ιστορία τους σε όσους θέλουν ακόμα να τη θυμούνται.
Ο δίσκος Ρουσίλβο, πρότζεκτ του Κώστα Θεοδώρου ή Dine Doneff* γράφτηκε γύρω στο 2004, αλλά τελικά κυκλοφόρησε το 2010 (με τη φιλοξενία των εκδόσεων Πανοπτικόν και του label zen einai). Όπως εξήγησε ο ίδιος στη συζήτηση που ακολούθησε τη συναυλία, αυτή η καθυστέρηση συνέβη γιατί είχε έναν φόβο σχετικά με την κυκλοφορία του. Τι το κακό, θα αναρωτηθείτε, μπορεί να κάνει ένας δίσκος μουσικής τον 21ο αιώνα; Αρκετό, σύμφωνα με τους εθνικούς μας διαφωτιστές, αν πρόκειται να επεκταθεί στη σλαβομακεδονική παράδοση και να αποτελέσει έτσι ένα πειστήριο για την ύπαρξη σλαβόφωνου πληθυσμού στον ελλαδικό χώρο.
Στο ενδιάμεσο (όπως μας είπε ο Θεοδώρου), του είχαν δοθεί αρκετοί και βάσιμοι λόγοι για εκείνον τον φόβο: από τον στιγματισμό του από εθνικόφρονες πανεπιστημιακούς, τις οχλήσεις από ανεγκέφαλους εθνικιστές ή τις ρητορικές επιπλήξεις από αστυνομικά όργανα (είπαμε, το «μέχρι στις μέρες μας» δεν είναι σχήμα λόγου). Παρόλα αυτά, η ιστορία τελικώς γράφεται, όσο κι αν λυσσάνε οι αρνητές της. Κι έτσι, μπορεί οι χρόνοι να είναι πιο διεσταλμένοι σε σχέση με το «κανονικό» κι ένα καλλιτεχνικό έργο να χρειάζεται να περιμένει 12 χρόνια για να ανέβει στην πρωτεύουσα (συγχωρείστε με αν παραλείπω κάποια προηγούμενη παρουσίαση –αν και νομίζω πως είμαι ενήμερος), ωστόσο τελικώς συμβαίνει. Τίποτα δεν χάνεται, τίποτα δεν ξεχνιέται.
Και, ομολογουμένως, η παρουσίαση ήταν εξαιρετική. Το παρατεταμένο και ενθουσιώδες χειροκρότημα του κατάμεστου αμφιθεάτρου στον 5ο όροφο της Στέγης, στέκει ως η πιο απτή απόδειξη· το ανατρίχιασμα σε πολλές στιγμές του ωριαίου ηχοδράματος ήταν μια πιο σίγουρη, αλλά ταυτόχρονα μια πιο υποκειμενική, ένδειξη. Για να είμαι ειλικρινής, πάντως, νομίζω πως τούτο το τελευταίο είναι που έχει σημασία και πως η όποια τοποθέτηση της παράστασης στην κλίμακα καλού/κακού, στερείται κάπως νοήματος. Δεν μου φαίνεται δηλαδή ιδιαίτερα χρήσιμο να καθίσουμε να την αναλύσουμε με καθαρά μουσικολογικούς όρους, να βρούμε τις τομές μεταξύ των δύο παραδόσεων (της τζαζ και της σλαβομακεδονικής) και να αποδώσουμε στον Θεοδώρου κάποιο παράσημο ευρεσιτεχνίας. Όχι γιατί δεν το αξίζει ή γιατί η μουσική δεν μπορεί να αντέξει μέσα σ’ ένα τέτοιο συγκριτικό πεδίο, αλλά γιατί αποτελεί ξεκάθαρα ένα μέσο για να ειπωθεί η ιστορία –το πρωταρχικό, δηλαδή, σημείο της εστίασης. Κι εκεί, στην αφήγηση, ο καθένας χρησιμοποιεί τα εργαλεία που ξέρει να χειρίζεται καλύτερα.
Θέλω να πω ότι το βασικότερο –και ίσως το πιο δύσκολο να εκπληρωθεί– ήταν ότι η παράσταση ανέπνεε όντως μέσα στον βιορυθμό της ιστορίας, σου μετέδιδε όλο εκείνο το άλγος που συνήθως κρύβουν οι βιογραφίες απλών ανθρώπων όταν μπλέκονται (ηθελημένα και μη) στα γρανάζια της μεγάλης Ιστορίας. Το Ρουσίλβο είναι, λοιπόν, το ρέκβιεμ του Θεοδώρου για τον τόπο στον οποίον μεγάλωσε, όπου τα μοιρολόγια των γυναικών αντιλαλούσαν νυχθημερόν και για πολλά χρόνια. Και, με μία έννοια, καταφέρνει (συνδυάζοντας τη σύνθεση με την καταγραφή) να υπερβεί τη μουσική τέχνη, έτσι όπως την εννοούμε συχνότερα στη Δύση· είναι περισσότερο μια ανθρωπολογική άσκηση μετά μουσικής, παρά μία μορφή τέχνης με την ψευδαίσθηση της αυτοαναφορικότητας.
Μιλώ για παράσταση και όχι για συναυλία, γιατί ήταν πολύ κομβική και η οπτική επαφή με τη σκηνή και με τις εικόνες που έτρεχαν στη ράχη της. Στην αρχή βλέπαμε ένα slideshow με φωτογραφίες από τους ανθρώπους του χωριού (προπολεμικές και μεταπολεμικές –λίγες μάλιστα και μεταπολιτευτικές). Βλέπαμε, τέλος πάντων, ζωντανούς ανθρώπους, πάμφτωχους κατά τα φαινόμενα, αλλά πάντως ζωντανούς. Αργότερα, περίπου στη μέση της παράστασης, όταν ακούστηκε το “Requiem” (παρεμπιπτόντως ο δίσκος παίχτηκε από την αρχή μέχρι το τέλος του), στις εικόνες δεν υπήρχε τίποτα το ζωντανό, αφού ήταν τραβηγμένες στο χωριό την πρώτη δεκαετία του αιώνα μας: ένα ζευγάρι παπούτσια χωρίς πόδια να τα φορούν, άδεια σπίτια με πεσμένες σκεπές και ρημαγμένους τοίχους, μια εκκωφαντική απουσία ανθρώπων και μόνο τα θεριεμένα χορτάρια να δίνουν την αίσθηση ότι η φύση εξακολουθεί, όπως πάντα, να κοιτάζει τη δουλειά της. Αργότερα, η ζωντανή μουσική ξανασταμάτησε και προβλήθηκαν αποσπάσματα από μια θεατρική παράσταση του 2009 στη Θεσσαλονίκη, με ένα πολυφωνικό σχήμα (τις Πλειάδες) να ψέλνει ένα μοιρολόι, τον Θεοδώρου στο νέυ και τον Παντελή Στόικο στο καβάλ να (παρ)ακολουθούν και την ηθοποιό Ελένη Τσανδήλα να αφηγείται υπέροχα την ιστορία της περιοχής.
Όσο για την ίδια τη μουσική, αξίζει να παρατηρήσουμε αρχικά πως ήταν πολύ μεστοί οι τρόποι με τους οποίους συνεργαζόταν με την εικόνα και τα προηχογραφημένα ηχητικά. Το πώς, δηλαδή, η ζωντανή ορχήστρα έκανε fade-out για να δώσει τη σκυτάλη της αφήγησης σ’ αυτά (εικόνες, συζητήσεις, μοιρολόγια ή η παραπάνω θεατρική παράσταση) και το πώς μετά ξαναέπιανε τον ρόλο του αφηγητή (όχι μονάχα θρηνώντας, αλλά και αναβλύζοντας μια ζωντάνια). Ο ίδιος ο Θεοδώρου με το κοντραμπάσο του ήταν φυσικά το κεντρικό πρόσωπο, καθοδηγώντας εξαιρετικά την υπόλοιπη ορχήστρα: τον Τάκη Φαραζή στο πιάνο, τον Κυριάκο Ταπάκη στο ούτι, τον Δήμο Δημητριάδη σε φλάουτο και τενόρο σαξόφωνο, τον Παντελή Στόικο στην τρομπέτα, τον Κώστα Αναστασιάδη στα τύμπανα, τη Λιζέτα Καλημέρη και τη Μάρθα Μαυροειδή στα φωνητικά.
Συγκρατώ βέβαια και αρκετές αυτόνομες μουσικές στιγμές στο μυαλό μου, καθώς τόσο το κείμενο, όσο και η ορχήστρα που το εκτελούσε ξεχωρίζανε –όπως και να το δούμε το θέμα. Αναφέρω λ.χ. τις αρκετές φορές που ο Θεοδώρου δημιουργούσε τον χώρο για να τον παραδώσει στην πενιά του Ταπάκη, ορισμένα φυσήματα του Δημητριάδη στο σαξόφωνο που τα αισθανόσουν να διαπερνούν όλη σου την ύπαρξη, κάποια ζωηρά και απείθαρχα παιχνιδίσματα του Στόικου ή ορισμένες εξαιρετικές μελωδικές ακολουθίες του Φαραζή (ο οποίος έχει συνεισφέρει και στην ενορχήστρωση του έργου).
Μια οπτικοακουστική παράσταση από τις λίγες, μεστή από νοήματα και συναισθήματα. Οι περισσότεροι από το ακροατήριο κάτσαμε και μετά τη συναυλία για να ακούσουμε τον Θεοδώρου να εξιστορεί με λέξεις τα όσα μας αφηγήθηκε πριν με νότες και εικόνες. Βγαίνοντας στη Συγγρού (θα ήταν πια περασμένες 11), σκεφτόμουν ότι μόνο με πολλά μπράβο θα μπορούσε να τελειώσει –επιτέλους– ένα τέτοιο κείμενο…
*σημ.: Επέλεξα από εκείνο το σημείο και κάτω να αναφέρω τον Θεοδώρου/Doneff με το ελληνικό του, μόνο, όνομα, καθώς έτσι υπογράφει και το Ρουσίλβο, μα και άλλες δουλειές στις οποίες έχει συμμετάσχει (όπως π.χ. εκείνες με τους Primavera En Salonico)· όχι, εννοείται, για να πάρω θέση στο προσωπικό του δίλημμα (εάν υπάρχει κάτι τέτοιο) του ποιος, τελικά, είναι: αυτός που αναγράφει η αστυνομική ταυτότητα ή εκείνος στον οποίον αναφέρεται η μάνα του όταν είναι μόνοι οι δυο τους (ή –το πιθανότερο– και οι δύο ταυτόχρονα). Παρεμπιπτόντως, φαντάζομαι ότι αυτή η ετερωνυμία του Θεοδώρου είναι ο λόγος για τον οποίον στις ευχαριστίες του δίσκου αναφέρεται και ο Fernando Pessoa, διάσημος, ως γνωστόν, και ως «ποιητής ποιητών».
{youtube}ePJocvENXHU{/youtube}
