Ήταν πριν από μόλις 3 χρόνια όταν, στα πλαίσια μιας παρέας μουσικών, διαφώνησα με τον διακεκριμένο ηχολήπτη και παραγωγό Στέλιο Εφεντάκη –συνεργάτη μου στη μουσική τότε– περί των συντεταγμένων που ορίζουν ανά εποχή την αισθητική των παραγωγών. Μάλιστα στο επίκεντρο είχε βρεθεί ο Butch Vig, ένας άνθρωπος που αναντίρρητα έχει επηρεάσει όσο λίγοι τον ήχο των 1990s, είτε με τους δίσκους του σχήματός του (των Garbage), είτε με τις παραγωγές του (βλέπε Nirvana και Smashing Pumpkins).
H διαφωνία με τον συνονόματό μου ήταν πάνω στο εξής ερώτημα: η τεχνολογία ή οι κοινωνικές συντεταγμένες ορίζουν την αισθητική του ήχου ανά εποχή; Να υποσημειώσω ότι ήμουν πεπεισμένος για το δεύτερο, σε αντίθεση με το συνομιλητή μου, που πίστευε ότι η τεχνολογία υποβοηθάει την παραγωγή στο να πραγματώσει τις ιδέες του δημιουργού· εντούτοις, μετά από σύντομο χρονικό διάστημα, παραδέχθηκα πως αυτό που ισχύει βρίσκεται ανάμεσα στις δύο δοκούς. Το ταβάνι έγινε δηλαδή φανερό ότι στηρίζεται μόνο αν μπορεί κανείς να συγκεράσει τις δύο συνιστώσες (ή μήπως τεθλασμένες;).
Τουτέστιν, η συντηρητική Αμερική των 1980s επέβαλλε την απλούστατη δόμηση των ενορχηστρώσεων στις mainstream επιτυχίες, ενώ στη Βρετανία η αντίδραση στη θατσερική ρομφαία επέβαλε την εξαφάνιση των χαμηλών (ποιος θέλει να χορέψει, πρέπει να αντιδράσουμε με θορυβικές μεσαίες). Ακραίο; Όχι, διότι η συλλογιστική γύρω από τον ήχο και το τι γίνεται αποδεκτό από το κοινό περνάει μέσα από το κεφάλι των παραγωγών, ακριβώς επειδή θέλουν το τελικό τους αποτέλεσμα να είναι επιτυχημένο.
Δεν υπάρχει λ.χ. περίπτωση ο George Martin να έμπλεκε τους Beatles σε τέτοια πολιτισμικά σαφάρι, αν η ίδια η εποχή δεν ζητούσε το καινούργιο. Και τα 1960s αιτούνταν το καινούργιο σε όλους τους τομείς, καθώς και το σπάσιμο της φόρμας –άσχετα αν η τεχνολογία ήταν τότε στα σπάργανα, ελάχιστα πιο πέρα από τα μηχανήματα με τα οποία ο Sam Phillips ηχογράφησε τον Elvis, ξεκινώντας το όλο πράγμα. Υπήρχαν όμως πολλές διαφοροποιήσεις στα υπόλοιπα πεδία. Ο κεντροευρωπαϊκός διαφωτισμός ήρθε στη μουσική με την έλευση των Γάλλων concretάδων και του Karlheinz Stockhausen, έχοντας ήδη από τη δεκαετία του 1950 δημιουργήσει προηγούμενο στον χώρο των μηχανικών ήχου, ακριβώς επειδή η φυσιολογία των ηχογραφήσεων σχετιζόταν άμεσα με την εξέλιξη της τεχνολογίας.
Την ίδια στιγμή στην Αμερική τα πράγματα ήταν τελείως διαφορετικά, διότι η μουσική βιομηχανία είχε κεφαλές άλλης λογικής στα επάνω κλιμάκια. Όχι πως στην Ευρώπη τα πράγματα λειτουργούσαν σε ρυθμούς κονστρουκτιβισμού, αλλά όπως και να το κάνουμε στις U.S.A. ο στόχος ήταν σαφώς κεντραρισμένος στα «θέλω» της νεολαίας, της νέας μεγάλης εμπορικής κάστας του κοινού, αυτής που εν τέλει κρατούσε τις τύχες των charts μετά το ξέσπασμα της Sun Records. Όπως κι όλο το σύστημα αξιών της αμερικανικής κοινωνίας, έτσι και οι Αμερικανοί ηχολήπτες είχαν σαν ιδεώδες την απόλυτη εξειδίκευση· ως εκ τούτου, οι προσπάθειες για το καινούργιο κατευθύνονταν προς ό,τι ονομάζουμε «τεχνολογικό νεωτερισμό» (παραμένει έτσι κι αλλιώς μέχρι και τις ημέρες μας).
Ο Brian Wilson ουσιαστικά λοιπόν δεν εφηύρε ποπ, μα τον καινούργιο τρόπο να ακούμε την ποπ, παίρνοντας σαν βάση τη Wall of Sound τεχνοτροπία του Phil Spector και επεκτείνοντάς την. Ο τελευταίος, προκειμένου ν' ανοίξει τον ήχο του, πρόβαλε τα tapes από μεγάλα ηχεία προς άλλα μικρόφωνα· ο Wilson σκέφτηκε λοιπόν να κάνει το ίδιο, στριμώχνοντας κανάλια στο δικάναλό του μπομπινόφωνο. Έτσι, αν ακούσει κάποιος τα outtakes του Pet Sounds όπως αυτά εκδόθηκαν στην κασετίνα του 1998, θα αντιληφτεί ότι η διαφορά δεν βρίσκεται στις συνθέσεις, αλλά στη μίξη και στην παραγωγή.
{youtube}DVUBpzlELOg{/youtube}
Από την άλλη, ο George Martin με τους Beatles έβαλαν σαν στόχο να ξεπεράσουν το Pet Sounds όταν ήρθε η ώρα του Sgt. Peppers’ Lonely Club Hearts Band, έχοντας ήδη την πείρα του Revolver (το πρώτο άλμπουμ όπου υπερβήκαν τα εσκαμμένα). Και μπόρεσαν να πάνε πιο πέρα από τον Καλιφορνέζο «αντίπαλο» (σε εισαγωγικά βέβαια, αφού οι Beatles εκτιμούσαν τον Wilson –στο "Vegetables" μάλιστα παίζει και ο Μάκκα) ακριβώς επειδή επικεντρώθηκαν στη σύνθεση, ενώ εκείνος είχε τα πάντα πάνω του.
Ο Wilson βέβαια έκανε την άλλη τομή, που δύσκολα μπόρεσε έκτοτε να ξεπεραστεί: εξερευνώντας τεχνικά τον χώρο για να ανακαλύψει τις πιθανές θέσεις των μικροφώνων και τις δυναμικές τους, αγάπησε τις ίδιες τις δοκιμές τους και τα field recordings αυτών. Το Pet Sounds βρίθει άλλωστε από τέτοια, παραδίδοντας έτσι μια άνευ θεωρίας καλλιτεχνική τομή, η οποία άπτεται της αμεσότητας και όχι της εγκεφαλικότητας –όπως πρόδηλα φαίνεται και στο εξώφυλλο, ακόμα δε και στο πραγματικό εξώφυλλο του Smile (ασχέτως αν τελικώς κυκλοφόρησε με άλλο, επονομαζόμενο ως Smile Smiley, το κατάστημα είχε βρει από τότε τον δρόμο του: το συνοικιακό δηλαδή κατάστημα, άρα το οικείο, ήταν και πάλι εκεί).
Θεώρησα ότι καλό θα ήταν να φωνάξω κι έναν καμενίδη οπαδό των Beatles για να μιλήσει γι' αυτούς και κανείς δεν είναι πιο αρμόδιος από τον Μιχάλη Τσαντίλα[*], συνεργάτη μου στο Avopolis και μουσικό. Ο Μιχάλης ανέλαβε λοιπόν να μας παρουσιάσει ένα κλασικό τρυκάζ που εφάρμοσαν τα Μπητλόνια και ειδικότερα ο μετέπειτα sir κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων του Revolver:
«Από τότε που ανέλαβε το πόστο του μπασίστα στους Beatles (και σε μια στιγμή που κανείς από τους υπόλοιπους στο γκρουπ δεν έδειχνε διάθεση να ξεβολευτεί), ο Paul McCartney έψαχνε τρόπους για να συνεισφέρει αλλά και να αναδειχθεί μέσα από τον συγκεκριμένο ρόλο. Ιδιαίτερη επίδραση ασκούσαν πάνω του οι δίσκοι αμερικάνικης εσοδείας, ειδικά της Motown, τους οποίους μελετούσε με τις ώρες, προσπαθώντας να αποκωδικοποιήσει τους λόγους για τους οποίους οι μπασογραμμές ακούγονταν τόσο γεμάτες σε εκείνες τις ηχογραφήσεις. Για καλή του τύχη, λίγο πριν την έναρξη των ηχογραφήσεων για το Revolver, ο μόλις 18 χρόνων Geoff Emerick προάχθηκε στη θέση του μηχανικού ήχου.Ο Emerick ήταν ένας αντισυμβατικά σκεπτόμενος τεχνικός, ο οποίος συχνά ασφυκτιούσε από το συντηρητικό κλίμα που επικρατούσε εκείνα τα χρόνια στα EMI Studios. Ήταν εκείνος πάντως που βρήκε τη λύση στο πρόβλημα του McCartney, κατά την ηχογράφηση του σινγκλ “Paperback Writer”. Η σκέψη του ήταν μάλλον απλή: το μικρόφωνο και το ηχείο αποτελούν ουσιαστικά τις δύο όψεις ενός νομίσματος, αφού το πρώτο μετατρέπει τον ήχο σε ηλεκτρικό σήμα, ενώ το δεύτερο κάνει το αντίστροφο. Έτσι, επιχείρησε να αναστρέψει τη συνδεσμολογία ενός μεγάλου ηχείου και να το μετατρέψει σε μικρόφωνο. Στη συνέχεια, τοποθετώντας το σχεδόν εφαπτόμενο μπροστά στον ενισχυτή μπάσου του McCartney –και περνώντας το σήμα από μια συστοιχία από κομπρέσορες και φίλτρα– κατάφερε να ηχογραφήσει έναν πλούσιο, γεμάτο ήχο μπάσου. Βοηθήθηκε, πάντως, και από το γεγονός ότι πλέον ο τελευταίος έπαιζε με Rickenbacker 4001S, ένα σαφώς πιο στιβαρό στον ήχο όργανο σε σχέση με το παλιό Hofner του.
{youtube}sg3ekWYbw6E{/youtube}
Με τα σημερινά δεδομένα, η συμβολή του Emerick, όχι μόνο στο συγκεκριμένο κομμάτι αλλά και συνολικά στις ηχογραφήσεις των Beatles, θα του έδινε δικαιωματικά το credit του συμπαραγωγού. Σε κάθε περίπτωση, οι τεχνικές που «μαγείρευε» για λογαριασμό των διάσημων πελατών του στούντιο εκείνο τον καιρό άλλαξαν πολλά πράγματα στον τρόπο με τον οποίον φτιάχνονταν (και ακούγονταν) οι δίσκοι».
Έχει ενδιαφέρον το ότι ο Μάκκα συνέχισε να εφαρμόζει τρυκ και νέα κόλπα και στις μετέπειτα, εκτός των Fab4, αναζητήσεις του (με ή χωρίς τους Wings). Ο Lennon, αντίθετα, προχώρησε προς μία μάλλον καθαρή λογική παραγωγής στη (σύντομη, αντικειμενικά) σόο πορεία του, ενώ ο George Harrison πέρασε από το τελείως αφηρημένο, φτάνοντας μέχρι και το εντελώς mainstream, μα και το ρετρό. Ο δε (προσκυνούμε ευλαβικά δέσποτα) Ringo κινήθηκε με τον τρόπο που επέλεγε πάντα να κάνει τα πράγματα, τον οποίον και ποτέ δεν έκρυψε άλλωστε: ΑΠΛΑ.
{youtube}CnVyCuc9_P8{/youtube}
Σε αντίθεση τώρα με τα Μπητλόνια στις σόλο πορείες τους, ο Brian Wilson υπαναχώρησε πολλές φορές από θέσεις που ο ίδιος υιοθέτησε, ειδικότερα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Προχώρησε μάλιστα και σε πολύ mainstream παραγωγές στους προσωπικούς του δίσκους στα 1980s, για να ανακάμψει ελαφρώς στη δεκαετία του 1990, όταν άρχισε να ακούγεται εκ νέου το Pet Sounds, λόγω και της έκδοσής του σε CD, αλλά και λόγω της γενικότερης αποδοχής που γνώρισε –ειδικότερα στην Αγγλία– για τις αποφάσεις του σχετικά με τον ήχο του εκάστοτε δίσκου του. Ξανάκανε μάλιστα κι έναν (υποτιμημένο) δίσκο με τον Van Dyke Parks, ενώ μίξαρε και την τελική μορφή του Smile.
Η κόντρα που λιμνάζει εδώ και πολλά χρόνια μεταξύ οπαδών των δύο σχημάτων είναι επομένως ανεδαφική, αν όχι βλακώδης. Ακόμα και στις πλέον abstract στιγμές τους, οι Beach Boys δεν έφυγαν ποτέ από την κλασική λογική σύνθεσης, ενώ οι Beatles εξερεύνησαν όσο καμία άλλη μπάντα στον πλανήτη (και δεν εννοώ μόνο εκείνη την εποχή) τις έννοιες σύνθεση/ενορχήστρωση και παραγωγή, ενώ ο Brian Wilson πήγε καρφί στην έρευνα του ίδιου του ήχου ως οντότητα αυτόνομη, πέρα από τη μουσική διάσταση. Τα πεδία τους είναι λοιπόν αλληλοσυμπληρούμενα, δεν κοντράρονται. Γι' αυτό και ο Λοχίας Πιπέρης και οι Προσφιλείς Ήχοι είναι μακράν οι μεγαλύτεροι δίσκοι στην ιστορία της ποπ, αναντίρρητα.
*Τραγουδοποιός και δισκοκριτικός. Γράφει για το Avopolis (όπως ήδη ξέρετε), αλλά και για το Sonik και το Mix Grill, ενώ το πρώτο του άλμπουμ, με τίτλο Σκιά Στο Μυαλό, κυκλοφόρησε το 2012 από τον Μετρονόμο.
