Προσαρμοσμένη αναδημοσίευση από την ειδική έκδοση του περιοδικού Sonik, Η Μουσική από τα 10s στα 40s
Πολλές φορές ξεχνάμε ότι, ως προς τη μουσική, ο κινηματογράφος δεν υπήρξε ποτέ βωβός. Μπορεί η ομιλούσα εποχή να ριζοσπαστικοποίησε τη χρήση της, οδηγώντας στα αυτόνομα από τις εικόνες soundtracks με τα οποία είμαστε εξοικειωμένοι σήμερα, αλλά η εμφάνιση του The Jazz Singer (1927) προκάλεσε στην πραγματικότητα μεγάλη ανεργία στις τάξεις των session μουσικών της εποχής...
The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927)
Όταν ακόμα η γλώσσα το σινεμά στερούνταν φωνής, το κάδρο άφηνε περισσότερο χώρο για να απλωθεί η μουσική επένδυση. Και ήταν πολλές οι ανάγλυφες γωνίες που καλούνταν να καλύψει ένα score. Ενώ, δηλαδή, στον μετέπειτα ομιλούντα κινηματογράφο το μουσικό θέμα αποτελούσε συμπληρωματικό εργαλείο στη γενικότερη φιλμοκατασκευή, στα πρωτόλεια χρόνια (τέλη του 19ου, αρχές του 20ού αιώνα) οι συναισθηματικές επάλξεις έστεκαν γυμνές και οι πρώτες γενιές θεατών χρειάζονταν ένα χέρι βοηθείας, για να καθοδηγηθούν συναισθηματικά.
Στις προβολές βωβών ταινιών η μουσική παιζόταν ζωντανά, παράδοση που κρατούσε από τα μελοδράματα, τα οποία στον 19ο αιώνα παρουσιάζονταν επί θεατρικής σκηνής. Ο ρόλος των μουσικών ήταν έτσι πρωτίστως χρηστικός, ως ένας καλός τρόπος κάλυψης του ήχου του προβολέα ή/και των ενοχλητικών θεατών που έπιαναν την κουβέντα. Έγιναν όμως αναπόσπαστο κομμάτι των δισδιάστατων, ασπρόμαυρων, βουβών εικόνων του πρώιμου κινηματογράφου.
Χαρακτηριστικό των μονοφωνικών θεμάτων που παρουσίαζαν, ήταν ότι ακολουθούσαν κατά πόδας, καταϊδρωμένα τη δράση, ώστε να προλάβουν να υπογραμμίσουν τι συμβαίνει. Το ύφος επομένως της μουσικής, το υποδείκνυε η εικόνα: απορυθμισμένο λ.χ. παίξιμο όταν ο χαρακτήρας ήταν μεθυσμένος, κοφτό σε σκηνές τρεχαλητού ή αλόγων και τρυφερό στα ρομαντικά πλάνα. Στις δε ανάλαφρες κωμωδίες, τη μουσική συνόδευσαν χειροποίητα εφέ –από σπάσιμο αντικειμένων, μέχρι κάθε λογής αστείους ήχους. Αυτή η χαρακτηριστική έλλειψη ελευθεριότητας και έκφρασης ήταν που έκανε τους πιο σοβαρούς συνθέτες κλασικής μουσικής της εποχής να κοιτούν υποτιμητικά τη μουσική επένδυση του σινεμά. Το πρώτο ορχηστρικό score που αναγνωρίστηκε καλλιτεχνικά, ήταν εκείνο του Joseph Carl Breil για το περίφημο ρατσιστικό έπος του πρωτοπόρου σκηνοθέτη D.W. Griffith, The Birth Of A Nation (1915).
The Birth Of A Nation (D.W. Griffith, 1915)
H αμερικάνικη βιομηχανία του θεάματος άρχισε να καθιερώνει την κινηματογραφική μουσική, δίνοντάς της αξιοπιστία, περίπου από το 1925. Ήταν η εποχή που η παραγωγή άρχισε να την αντιμετωπίζει σαν κύριο όχημα προκειμένου να προβληθούν οι ταινίες σε μεγάλα θέατρα, αντί για εμποροπανηγύρεις και γιορτές. Η μουσική, πλέον, έδινε σάρκα και οστά σε εκείνες τις παράξενα ονειρικές εικόνες: τους χάριζε ρεαλισμό, αποσπώντας την προσοχή από την αναληθοφανή θέαση σκιών σε ένα άσπρο πανί. Έθρεφε, με λίγα λόγια, το κινηματογραφικό όνειρο.
Οι αιθουσάρχες άρχισαν, λοιπόν, να προσλαμβάνουν μόνιμους μουσικούς για να παίζουν ζωντανά στις προβολές. Κυριαρχούσε βέβαια το πιάνο στα χρόνια εκείνα, ωστόσο τα όργανα εναλλάσσονταν ανάλογα με τη γειτονιά, την τάξη και την εθνικότητα των θαμώνων. Συνήθως επρόκειτο για ερασιτέχνες που αυτοσχεδιάζαν ανάλογα με τα δρώμενα στην οθόνη. Αλλά σιγά-σιγά οι πιο υποψιασμένοι μουσικοί άρχισαν να παίζουν συγκεκριμένα, καλά χρονομετρημένα θέματα, για να εφαρμόζουν απόλυτα στη διάρκεια και στη διάθεση κάποιας σκηνής.
City Lights (Charles Chaplin, 1931)
Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι ο Charlie Chaplin συνέθεσε ο ίδιος τη μουσική για πολλά από τα φιλμ του – Τα Φώτα Της Πόλης (1931) ας πούμε. Επίσης, πέρα από το καθαρά «αρχαιολογικό» ενδιαφέρον που πλέον έχουν ταινίες όπως το Metropolis (1927), στο soundtrack του Gottfried Huppertz βρίσκεις ευφυέστατα ηχητικά εφέ, για πράγματα που η εικόνα ήθελε, αλλά αδυνατούσε για τεχνικούς λόγους να περιγράψει. Ακόμα και στα πρώτα βωβά γουέστερν, τα έγχορδα υπογράμμιζαν το τρέξιμο των αλόγων, το πιστολίδι ή την ένταση πριν τη βία.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 άρχισαν επίσης να εμφανίζονται και οι μεγάλες ορχήστρες. Οι αυθεντικές συνθέσεις ήταν βέβαια ελάχιστες, αλλά κάμποσες επιβίωσαν και μελετήθηκαν αργότερα, όπως π.χ. η μουσική του Arthur Honegger για το Napoleon (1929), το θέμα του Dmitri Shostakovich για το Novyy Vavilon (1927) ή αυτό του Edmund Meisel για το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925). Οι καταβολές τους δείχνουν προς την ευρωπαϊκή ρομαντική όπερα του 19ου αιώνα, όπως τη σμίλεψε με το μεγαλεπήβολο ύφος του ο Βάγκνερ. Έτσι, κάθε φορά που εμφανίζονταν συγκεκριμένοι ήρωες, όταν συναισθηματικές εκρήξεις υπογράμμιζαν τη γεωγραφία της δράσης ή όταν είχαμε ανατροπές στην πλοκή, διαστέλλονταν στην οθόνη μέσα από τέτοιες μικρές «βαγκνεριάδες», απογειώνοντας το λαϊκό θέαμα του σινεμά σε υπολογίσιμη μορφή τέχνης.
Στο αποκορύφωμα έτσι αυτής της περιόδου, η μουσική επένδυση των ταινιών επεδείκνυε τη μεγαλύτερη απορρόφηση οργανιστών, μια κατάσταση που άλλαξε άρδην με το τέλος της βωβής εποχής του σινεμά: η πρώτη έκρηξη του ομιλούντα κινηματογράφου (του νέου θαύματος της τεχνολογίας) προκάλεσε μεγάλη ανεργία στις τάξεις των session μουσικών. Τα πράγματα έκανε δε πολύ χειρότερα το γεγονός ότι μια τόσο μεγάλη αλλαγή συνέπεσε με τα χρόνια του Κραχ.
You Ain't Heard Nothing Yet (The Jazz Singer)
The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927)
Η πρώτη ταινία που εισήγαγε το θαύμα του ομιλούντα κινηματογράφου ήταν το Jazz Singer του 1927, με τον Al Jolson. Ήταν τόσο κατακλυσμιαία η αλλαγή στον τρόπο με τον οποίον οι θεατές αντιλαμβάνονταν πια το σινεμά, ώστε οι παραγωγοί περιόρισαν ασφυκτικά τον ρόλο του συνθέτη στους «τίτλους αρχής» και στους «τίτλους τέλους».
Με τα χρόνια όμως, οι σημαντικότεροι συνθέτες και οι ορχήστρες τους βρήκαν τη θέση τους στην οργανική χημεία των φιλμ, εντείνοντας λ.χ. τις σεκάνς διαλόγου ή διαστέλλοντας τις σκηνές δράσεις – δανειζόμενοι φυσικά από το συνταγολόγιο των μεγάλων κλασικών: από τον ρομαντισμό του Ραχμάνινοφ και του Τσαϊκόφσκι ή από τα πομπώδη ιντερλούδια του Rimski-Korsakov, αλλά και από τον νεοκλασικισμό του Στραβίνσκι και τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό του Ντεμπισί.
Τα πράγματα άλλαξαν κάθετα όταν άρχισαν να γράφονται πρωτότυπα soundtracks άρρηκτα συνδεδεμένα με τις ταινίες που καλούνταν να «ντύσουν». Ορόσημο της περίπτωσης αυτής είναι το score του αυστριακού συνθέτη Max Steiner για το επικό Όσα Παίρνει Ο Άνεμος (1939) – ένα από τα πρώτα μουσικά αριστουργήματα που γεννήθηκαν μέσα από την 7η Τέχνη. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε και η ταινία-σταθμός Ο Μάγος Του Οζ και, παρόλο που στην αιωνιότητα της ποπ συνείδησης έμειναν τα τραγούδια της (όπως το ‘Over The Rainbow’), η ορχηστρική μουσική του Herbert Stothart άλλαξε τον τρόπο με τον οποίον στάθηκε έκτοτε το υποψιασμένο κοινό, μα και μέρος των εστέτ λόγιων συνθετών, απέναντι στα soundtracks.
Δίκαια επομένως άρχισε να βραβεύεται στα Όσκαρ η πρωτότυπη κινηματογραφική μουσική από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 κι έπειτα –με τον αμερικανό Louis Silva να καταγράφεται ως ο πρώτος κάτοχος του σχετικού αγαλματιδίου, για το soundtrack του One Night Of Love (1934). Είναι ωστόσο σαφές πως η νέα αυτή πραγματικότητα προέκυψε μέσα από τη διεύρυνση των ιδεών των μεγάλων scores που πρόλαβαν να εδραιώσουν τα βωβά κινηματογραφικά χρόνια. Γιατί το σινεμά δεν ήταν ποτέ πραγματικά βωβό: η εμφάνιση ομιλούντων ηθοποιών και διαλόγων διαχώρισε απλά τη μουσική από την εικόνα και αποταύτισε τους οργανοπαίχτες από τους τεχνικούς του συνεργείου. Γι’ αυτό και, έκτοτε, ένα soundtrack μπορεί ν’ ακούγεται και χωρίς απαραίτητα να συνοδεύεται από εικόνες.
Gone With The Wind (Victor Fleming, 1939)
Δέκα Σημαντικά Soundtracks Πριν Τo 1950
MAX STEINER - THE INFORMER (1935)
ALFRED NEWMAN - THE HURRICANE (1937)
ERICH WOLFGANG KORNGOLD - THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (1938)
MIKLOS ROZSA - THE THIEF OF BAGDAD (1940)
ERICH WOLFGANG KORNGOLD - THE SEA HAWK (1941)
DAVID RAKSIN - LAURA (1944)
MAX STEINER - SINCE YOU WENT AWAY (1944)
MIKLΣS RΣZSA - SPELLBOUND (1945)
DAVID RAKSIN - FOREVER AMBER (1947)
DIMITRI TIOMKIN - RED RIVER (1948)
Το κείμενο δημοσιεύθηκε αρχικά στην ειδική έκδοση του περιοδικού Sonik, Η Μουσική από τα 10s στα 40s που κυκλοφόρησε το 2015.
Μπορείτε να το αποκτήσετε εδώ.
.jpg)
