Το παρόν κείμενο αποτελεί αναδημοσίευση, με αφορμή τα 30 χρόνια από την κυκλοφορία του άλμπουμ του Jeff Buckley, Grace.
Ήταν μέσα στις ημέρες ξεκούρασης του φετινού Πάσχα η οριοθέτηση που είχα βάλει για το φινίρισμα ενός άρθρου περί του Andy Wallace. Οι δουλειές του τελευταίου –είτε στην κονσόλα της παραγωγής, είτε σε επίπεδο μίξης– τυγχάνουν εκτίμησης και αποδοχής από οποιονδήποτε άνθρωπο ασχολείται σοβαρά με ό,τι ονομάζουμε «ηχογράφηση». Σαν ένα από τα τελευταία λοιπόν ψιμύθια της εικόνας, είχα αφήσει τα μέρη συνεντεύξεων που του αναλογούν από τη Legacy έκδοση για τα 10 χρόνια του Grace του Jeff Buckley (για την ακρίβεια, στο ντοκιμαντέρ που ενυπάρχει στον τρίτο –και DVD– δίσκο ακτίνας της έκδοσης). Φυσικά και δεν περιορίστηκα στο ντοκιμαντέρ: σε ελάχιστο χρόνο ξαναείδα και όλα τα βίντεο τα οποία στοιχειοθέτησαν την εικόνα του Grace εκτός του ηχητικού κόσμου και μέσα στις οθόνες μας, στα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1990.
Εκτός του γεγονότος ότι η σωστή άρθρωση του Jeff Buckley σου αφήνει άπλετα παράθυρα στην κατανόηση των στίχων του, την ίδια στιγμή σε ιντριγκάρει να μάθεις το ακριβές νόημα αυτών. Και ιδού η αποκάλυψη, εν μέσω διονυσιακών αλλά και ακρογενώς αστικών ήχων: η επιστροφή στην ιστορία «boy meets girl», που ξανάρχεται μεν στο προσκήνιο, αυτήν τη φορά όμως αλεσμένη και διανθισμένη (κυριολεκτικά) όχι μόνο από τους μύθους που η αστική κουλτούρα επιφυλάσσει σε όλα τα πράγματα τα οποία θεωρεί πολύτιμα, μα και με μια επιτακτική ανάγκη επαναπροσδιορισμού. Ακόμα κι αν το παραπάνω ακούγεται θεωρητικής προέλευσης και στόχευσης, θα ήθελα σας παρακαλώ να αναλογιστείτε πού βρισκόταν η λέξη έρωτας και η διαχείριση αυτής στις αρχές της δεκαετίας του 1990.
Καταρχήν, τερματίζοντας τη δεκαετία του 1980, οι Ηνωμένες Πολιτείες (ο τόπος δηλαδή όπου κινήθηκε η λεξοπλαστική του Buckley) είχαν φθάσει στα όρια ενός νευρωτικού αγώνα περί του έρωτα και ειδικότερα περί του σεξ. Ως αυτονόητο αποτέλεσμα του περάσματος της σεξουαλικής ελευθεριότητας των 1970s στην πλατιά μάζα, η τελευταία χειρίστηκε αυτήν τη χειραφέτηση ως αντιφλεγμονώδες στη νεκρική σιγή του σεξουαλισμού που κυριάρχησε στα αμερικάνικα suburbia εξαιτίας της ενθρόνισης (μια για πάντα μετά την αμφισβήτηση της δεκαετίας του 1960) της χρηματικής παλινωδίας και της κοινωνικής καταξίωσης (λέγε με αμάξι, αποκάλεσε με υποθηκευμένο σπίτι). Για περισσότερες πληροφορίες, ρωτήστε τον Rick Moody περί του βιβλίου The Ice Storm που ενέπνευσε και το ομώνυμο φιλμ του Ang Lee (1997). Είναι τα μεσοαστικά ζευγάρια που το 1973 στο Κονέντικατ ανταλλάσσουν συντρόφους με σιωπηρή συμφωνία μετά από συναντήσεις στο εκάστοτε σπίτι. Κάτι που οδηγεί στη νεύρωση και κατόπιν στην κατάθλιψη.
Η κόκα πάλι, η οποία σάρωσε τα μέλη του χρηματιστηριακού πλανήτη αλλά κι εκείνα του κινηματογραφικού και μουσικού κόσμου, θα δώσει στο σεξ μια επίστρωση πρωταθλητισμού –και πάλι στη δεκαετία του 1980. Δεν γίνεται να αγαπήσεις τη σάρκα και την ψυχή του άλλου όταν βρίσκεσαι κάτω από τον τυφώνα του πλέον ατομικιστικού ναρκωτικού που έχει εφευρεθεί. Το σεξ από εξερεύνηση έγινε λοιπόν κατάκτηση και η διαφορά είναι ανάλογη με αυτήν μεταξύ Αμούνδσεν (Ανταρκτική) και Κορτέζ (Μεξικό). Δεν είναι τυχαίο ότι ακόμα και το πορνό αλλάζει σ’ εκείνα τα χρόνια, αφού προς τα τέλη της δεκαετίας περνάμε από ιστορικές μορφές τύπου Seka και Ron Jeremy σε νευρωτικές περσόνες όπως η Lolo Ferrari και ο Peter North. Μπορεί να φαίνεται εκ πρώτης όψεως άσχετη η ανάμιξη της πορνογραφίας στο εν λόγω θέμα, η πορεία της ωστόσο δεν είναι καθόλου τυχαία –σε σχέση ειδικά με τα εκάστοτε όχι μόνο ήθη μα και πιστεύω στον σεξουαλισμό της εκάστοτε εποχής. Κι ο έρωτας; Όπως προβαλλόταν σε ταινίες και σε τηλεοπτικές σειρές, ο έρωτας είχε απομακρυνθεί εκ νέου σε ουτοπικά λιβάδια, μοιάζοντας ως σκοπός και όχι ως μέσο κατανόησης του κόσμου (διότι τελικώς κάτι τέτοιο είναι από τη στιγμή που μαθαίνεις τον εσωτερικό κόσμο δύο ανθρώπων, του δικό σου και οπωσδήποτε του άλλου. Αλλιώς έχουμε να κάνουμε με την πολύ επιτυχημένα ονομαζόμενη στη νεοελληνική γλώσσα «καψούρα», που ναι μεν σεβαστή, αλλά σε κανένα επίπεδο δεν είναι δημιουργική: βασίζεται στην εμμονή, όχι στην ανταλλαγή).
Μέσα από ένα τσακισμένο από τους συντηρητικούς κοινωνικό τοπίο όπως προέβαλε από τις κυβερνήσεις Ρήγκαν και Μπους πρεσβύτερου, οι Η.Π.Α. έφτασαν σε μία από τις πλέον ιδιότυπες κοινωνικές εκρήξεις που έχουν να επιδείξουν σε μουσικό και σε ηθοπλαστικό επίπεδο. Μια δεκαετία αργότερα, το hardcore και το grunge όργωσαν κι έθρεψαν ψυχές και σώματα μουσικών και οπαδών αναζητώντας τη λύτρωση μέσα από την ένταση, όχι μόνο στις κιθάρες αλλά και ως μια πρωτόφαντη ανάγκη αποτοξίνωσης, μέσα από την οποία αναδύθηκε και πάλι το σώμα –είτε μέσα από τις γυμνές παρουσίες (από τη μέση και πάνω) του Jello Biafra ή του Henry Rollins, είτε από τις ευθείς σεξουαλικές προβοκατόρικες εμφανίσεις και στιχοπλοκές της Lydia Lunch, είτε πολύ αργότερα από τις αντι-συμφοριστικές μονωδίες των Mudhoney (ουδόλως τυχαίως οι εκπληκτικές promo φωτογραφίες τους στη λάσπη της υπαίθρου). Και, οπωσδήποτε, στην άμεση σύνδεση με τη ρέμπελη Καλιφόρνια των 1960s μέσω των καρό πουκάμισων, τα οποία ενδύθηκε τότε κάθε αρσενικό και θηλυκό σώμα που ασπάστηκε το τρίπτυχο «βρώμικα, σκληρά και ακόμα πιο σκληρά» χωρίς να ερχόταν αποκλειστικά από το Σικάγο.
Αλλά δεν έφτανε αυτό. Αν παρατηρήσετε, σε όλα τα παραπάνω –και με μοναδική ίσως εξαίρεση την ταινία Singles– ο έρωτας ξαναγυρνάει σε μια αυτοενδοσκόπηση. Οι τσακισμένες ιστορίες στους Screaming Trees αποτελούν κεντρικό θεματικό άξονα. Ο Billy Corgan, επιτυχημένα και ευτυχώς, προσπαθούσε μέσω των Κολοκύθων του να γλύψει τις εφηβικές πληγές του. Ο Kurt Cobain πάλι βρέθηκε απέναντι στο γυναικείο ζήτημα εμφανώς μπερδεμένος στο επίπεδο χειρισμού της ενδοσυνεννόησης. Ουδόλως τυχαίως, τα riοt girls ανακάλυψαν ότι ζητήματα βασικά περί ισότητας και αυτοσεβασμού στο γυναικείο φύλο είχαν μείνει πίσω. Ρωτήστε τις Bikini Kill για τις εκατοντάδες δηλώσεις στον underground τύπο, όχι περί φεμινισμού αλλά για τη βασική μονάδα αυτοσυντήρησης μιας γυναίκας στη σύγχρονη αμερικάνικη κοινωνία. Διότι μην ξεχνάμε ότι στη δεκαετία του 1990 οι γυναίκες στις Η.Π.Α. (και λίγα χρόνια αργότερα και στην Ελλάδα) όχι απλώς δούλευαν στον ουρανοξύστη, αλλά από γραμματείς είχαν γίνει πια αξιωματούχοι σε εταιρείες. Νέα δεδομένα. Άρα και νέες ισορροπίες.
Και τότε ακούστηκε ο περίφημος στίχος «Αγάπη άφησέ με να κοιμηθώ απόψε στον καναπέ σου, και να θυμηθώ τη μυρωδιά από το ύφασμα του απλού αστικού σου φορέματος».
Πραγματικά, βρίσκω συγκλονιστικό το πώς ο συνθέτης, σε δύο μόλις στίχους, ορίζει όχι μόνο τον τόπο (η πόλη) και τον χρόνο (η νύχτα) αλλά και τον περιρρέοντα χώρο (το διαμέρισμα) και κυρίως τα συναισθήματα. Χιλιάδες άνθρωποι αναγνώρισαν μεμιάς, μέσα στην ωμή απλότητα των στίχων του Buckley, τις δικές τους ιστορίες και την τελευταία ρανίδα στοργής που προσπάθησαν να αποκομίσουν από αυτές στο τελευταίο τους αντίο. Το οποίο έτσι κι αλλιώς περιέγραψε σε ένα άλλο τραγούδι του δίσκου παραστατικότατα: το “Last Goodbye” στέκει ως αραβούργημα συναισθημάτων γύρω από το πώς ένας άντρας αγαπάει μεν, δεν είναι όμως πια ερωτευμένος με τη γυναίκα με την οποία μέχρι πριν λίγο καιρό κοιμόταν μαζί –και τώρα, ενώ είναι βυθισμένος στις τύψεις για τον πόνο που της προκάλεσε, εντούτοις την ευχαριστεί για τον υπέροχο νέο κόσμο τον οποίον γνώρισε μαζί της. Όταν δε έσκασε σαν βόμβα το ομώνυμο τραγούδι του Grace στις οθόνες του MTV, θα ορκιζόμουν ότι ο Arthur Lee είχε ανασυστήσει μέσω ενός ανείπωτου ελιξιρίου τους Love εκ νέου και οι ωδές του προς τον αισθησιασμό απέναντι στη ζωή και στον πανηδονισμό των σωμάτων ακούγονταν και πάλι. Και οι στίχοι παρακολουθούσαν ξανά μια αγάπη που εκτινασσόταν στις φλόγες, με τη διαφορά όμως ότι δεν υπήρχε πια η οιμωγή του αυτοερωτισμού: απέναντι στον θάνατο του έρωτα δεν υπάρχει ένας πληγωμένος βάρδος, αλλά ένας κήρυκας της ζωής.
Ο έρωτας τέθηκε έτσι από τον Buckley πάνω σε προβληματισμούς που είχαν ημερομηνία 1994. Απόλυτος συγχρονισμός με την εποχή τους και κανένα πισωκοίταγμα σε χαμένες ελπίδες. Η σάρκα έχει την ίδια αξία με την ψυχή αλλά σε καμία περίπτωση κάποιο από τα δύο δεν μπορεί να βαδίσει μόνο του. Ζητήματα που είχε θέσει με μοναδικό τρόπο και ο –κατά κάποιον τρόπο πνευματικός ηγήτορας του τραγουδοποιού– ο Leonard Cohen, ο οποίος δεν άφησε τον πουριτανισμό και τον ψευδορομαντισμό των ροζ ηλιοβασιλεμάτων να σκιάσει την πίστη του ότι το σώμα είναι ναός που πρέπει να κατοικείται από δύο ανθρώπους σε καταστάσεις έρωτα. Και ουδόλως τυχαίως και οι δυο δημιουργοί έπλεξαν το αστικό τοπίο αλλά και την αναζήτησή τους για το θείο (ή την απόρριψή του) μέσα στους προβληματισμούς τους.
Ο έρωτας γεννάει ερωτήματα για την ίδια τη ζωή, ακριβώς επειδή μπορεί να ποιήσει ζωή. Η διασκευή στο “Hallejujah” μπορεί να ήταν λοιπόν ένας φόρος τιμής του Buckley στον διδάσκαλο του, αλλά το σημείο όπου πρέπει να σταθούμε και να θεωρήσουμε σημαίνον στη δική του στιχουργία βρίσκεται στον ορυμαγδό του “Eternal Life”. Μην το ψάξετε παρά στην επετειακή έκδοση του Grace και για την ακρίβεια στη live έκδοση του τραγουδιού, όπως αυτή αποτυπώθηκε σε εικόνα. Εκεί ο Buckley, καθόλου τυχαία (γιατί δεν υπάρχουν τυχαιότητες ως γνωστόν στη συνειδητότητα), στιγματίζει στο σπάσιμο της ενορχήστρωσης δύο πρότυπα τα οποία απομακρύνονται από τον έρωτα και γι’ αυτό ρημαδιάζουν το τοπίο της κοινωνίας: Rapists και wankers. Οι πρώτοι παραβιάζουν τον ναό του σώματος, οι δεύτεροι αφοσιώνονται στην αιώνια μοναξιά τους.
Το Grace έβαλε εν κατακλείδει μια τάξη και επανεγκαθίδρυσε αυτό που πολύ επιτυχημένα ονομάζει ο Κουρτ Βόνεγκατ «the nation of two». Μπορεί έξωθεν της θύρας να μαίνεται ο πόλεμος, η στυγνή πραγματικότητα, η κοντόφθαλμη λογική και η θρασυδειλία, αλλά όσο δύο άνθρωποι μπορούν να αγγίξουν ο ένας το σώμα του άλλου και να νιώσουν ότι εκείνη τη στιγμή αγγίζουν το θείο, υπάρχει ελπίδα χαλιναγώγησης της απάνθρωπης καθημερινότητας.
Ίσως μάλιστα να είναι ο μόνος τρόπος.
Το παρόν κείμενο δημοσιεύθηκε αρχικά στο Avopolis στις 27 Μαΐου 2017.
