Δεν ήταν εύκολο το στοίχημα που έβαλε η Καμεράτα και δεν της το έκανε ευκολότερο η πολιτικο-οικονομική κατάσταση των τελευταίων ημερών, καθώς οι δύο παραστάσεις έγιναν τελικά μία (ακυρώθηκε δηλαδή, ουσιαστικά, εκείνη της 7ης Ιούλη), κάτι βέβαια που είχε ως αποτέλεσμα μια γεμάτη αίθουσα στο Κτίριο Δ΄της Πειραιώς. Το οποίο ελέγχεται πάντως ως επιλογή, κυρίως ως προς θέματα ακουστικής: ειδικά στην Ιοκάστη, όπου η σαφήνεια του λεκτικού/ερμηνευτικού τομέα ανήκει στα προαπαιτούμενα, έχω την αίσθηση πως ο χώρος δεν βοήθησε σε κάθε περίπτωση, «συσκοτίζοντας» σημεία της πρόζας.
Έφυγα αρκετά εντυπωσιασμένος από τη διπλή αυτή παρουσίαση του Πυλάδη και της Ιοκάστης, την οποία βρήκα εύστοχη ως γενικό concept: μπορεί τα δύο έργα του Κουρουπού να τα χωρίζει μια δεκαετία (1992 παίχτηκε ο Πυλάδης, στο Μέγαρο Μουσικής / 2002 η Ιοκάστη, σε Δελφούς και Βέροια), αλλά οι ομοιότητές τους είναι μεγάλες –περισσότερο η οπτική διαφοροποιείται. Δεν ήμουν ωστόσο σίγουρος για το ποιος κέρδισε την παρτίδα του εν λόγω ενθουσιασμού. Ήταν το ατόφιο μουσικό έργο του Κουρουπού, πάνω στο λιμπρέτο του Γιώργου Χειμωνά (στην περίπτωση του Πυλάδη) και στο κείμενο της Ιουλίτας Ηλιοπούλου (στην περίπτωση της Ιοκάστης); Ήταν η εκτέλεση της Καμεράτα, σε διεύθυνση Γιώργου Πέτρου; Ήταν το cast; Ήταν η σκηνοθεσία του Jay Scheib, συνεπικουρούμενη από τα σκηνικά του Πάρι Μέξη και τα κοστούμια της Laine Rettmer; Μου πήρε 2 μέρες να αποφασίσω, αλλά τα εύσημα θα τα δώσω στους τελευταίους, με το cast να κατακτά το άτυπο «αργυρό μετάλλιο».
Ζητούμενο τόσο του Πυλάδη, όσο και της Ιοκάστης, είναι η αναθεωρητική ματιά στο δεδομένο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, όπως το θέτει η Ηλέκτρα (στην πρώτη περίπτωση) και ο Οιδίπους Τύραννος (στη δεύτερη) –γι' αυτό άλλωστε εστιάζουμε και σε δύο «δορυφορικές» φιγούρες των έργων του Σοφοκλή, αντίστοιχα στον παιδαγωγό και σύντροφο του Ορέστη και στη μητέρα/ερωμένη του Οιδίποδα. Στο περιβάλλον λοιπόν μιας όπερας δωματίου, η μουσική αναλαμβάνει ρόλο «οδηγού» και οφείλει να αποδώσει ευδιάκριτα αυτή την αναζήτηση του διαφορετικού. Δεν νομίζω πως ο Κουρουπός το έχει πετύχει. Το ατόφιο μουσικό του έργο αναδείχθηκε επαρκές, διέθετε τις στιγμές του αν το αντιμετωπίσουμε ως θεατρικό soundtrack, έδωσε τον απαιτούμενο «αέρα» στις κεντρικές ερμηνείες, μα δεν κόμισε τίποτα το ανατρεπτικό, κάτι ικανό να συμβαδίσει με την οπτική των κειμένων του Χειμωνά και της Ηλιοπούλου ή με τη ριζοσπαστική αισθητική του Scheib. Από κοντά, η ευθυτενής, αποτελεσματική Καμεράτα δεν μπόρεσε να ξεφύγει από τα όρια τα οποία έθετε η παρτιτούρα. Μέσα εντούτοις σε αυτά, έπαιξε θαυμάσια, με τον Γιώργο Πέτρου να ανταποκρίνεται σε έναν ρόλο οπωσδήποτε απαιτητικό.
Όσο άκουγες βέβαια, αναντίρρητα ευχαριστιόσουν. Δεν γινόταν όμως να μην παρατηρήσεις πως το μυαλό ταξίδευε διαρκώς σε ρετρό αναφορές, άλλες πηγάζουσες από την ίδια τη φύση της μουσικής (η Ιοκάστη λ.χ. χρωστάει πάρα πολλά σε εκείνο το μιλητό/τραγουδιστικό στυλ που εξερευνήθηκε από τη δεύτερη σχολή της Βιέννης και γενικά τους ατονικούς δημιουργούς), άλλες πηγάζουσες απλά από την εκάστοτε ατμόσφαιρα –ανακάλεσα προσωπικά τον Bernard Herrmann στα σασπένς του Πυλάδη και τον Maurice Jarre σε σημεία της Ιοκάστης. Δεν βρήκα δηλαδή κάτι το χτυπητά μοναδικό στο κουρούπειο έργο, περισσότερο ευχαριστήθηκα μια δεξιοτεχνική διαπραγμάτευση αναφορών και τον τρόπο που σύμπλευσαν με τα επί σκηνής δρώμενα.
Υπήρξε ας πούμε μια αξέχαστη κορύφωση στον Πυλάδη, όταν η Ηλέκτρα έδωσε το μαχαίρι στον Ορέστη και σύριξε «Μπες μέσα! Σκότωσε τον Αίγισθο και σφάξε τη μητέρα σου» κι εκείνος κατέπεσε σαστισμένος μεταξύ κάποιου μυκηναϊκού χρέους τιμής και της προπατορικής ατίμωσης της μητροκτονίας, ενώ παράλληλα σίγησε σχεδόν το ελλειπτικό πιάνο του Θανάση Αποστολόπουλου και ο Δημήτρης Δεσύλλας στα κρουστά χτύπησε με πάταγο ένα ορθογώνιο έλασμα. Ή, στην Ιοκάστη, ένας εξαιρετικός διάλογος κρουστών και πνευστών που αποτύπωνε την κορύφωση της απελπισίας της, ενώ ξανοιγόταν σε δρόμους οι οποίοι ίσως και να άνοιγαν δίαυλο επικοινωνίας προς τον John Zorn. Να ένα σημείο που μπορεί και να είχε προσφέρει περισσότερα, αν υπήρχε η διάθεση και η τόλμη να εξερευνηθεί.
Πάντως ο Κουρουπός πέτυχε διάνα στον χώρο τον οποίον άφησε στους βασικούς ερμηνευτές. Στον Πυλάδη θαυμάσαμε τη mezzo σοπράνο Ειρήνη Καράγιαννη ως Ηλέκτρα, εκείνη που πιτσιρίκα είχε παίξει τον ίδιο ρόλο στην παράσταση του 1991, η οποία άφησε τη δική της εποχή χάρη στη σκηνοθεσία του Διονύση Φωτόπουλου και στα περίφημα βίντεο με τη Μελίνα Μερκούρη, που –στην τελευταία της παρουσία στο σανίδι– είχε τότε αποδώσει την Κλυταιμνήστρα. Στα ξέφρενα όρια της εμμονής, ακροβατώντας στη γνήσια τρέλα, η Καράγιαννη απέδωσε έξοχα το ξέχειλο μίσος της Ηλέκτρας για την Κλυταιμνήστρα, το πατρονάρισμα του μάλλον άβουλου και απρόθυμου αδερφού της (που ακόμα και την τελευταία στιγμή αμφέβαλλε για τις «προσταγές των θεών»), μα και εκείνο τον κάπως διαστροφικό πόθο που φάνηκε ν' ανθίζει πρόσκαιρα μέσα της για έναν Ορέστη τον οποίον είχε περάσει χρόνια εξιδανικεύοντας ως πρότυπο άνδρα, αδερφού, ταγού των παλιών εθίμων και προστάτη της υστεροφημίας των Ατρειδών: η σκηνή της παρηγοριάς του μέσα στη μπανιέρα είχε, στα μάτια μου τουλάχιστον, μια πολύ ενδιαφέρουσα σεξουαλική διάσταση.
Ένα ανάλογο μπέρδεμα –μητέρα, βασίλισσα της ξακουστής Θήβας, ερωμένη– είχε μόλις αποκαλυφθεί στην Ιοκάστη, την οποία παρακολουθούμε κλεισμένη στα δώματά της, να ξεδιαλύνει στο μυαλό της τον μίτο των γεγονότων που την είχαν οδηγήσει σε μια κατάσταση που ορίζει το τραγικό. Εδώ η Μυρτώ Παπαθανασίου, ένα από τα λαμπρά νέα αστέρια του λυρικού τραγουδιού, μπόρεσε να υπερβεί τα εμπόδια της πρώτης Ιοκάστης –η οποία είχε βασιστεί σε μία ερμηνεύτρια και μία ηθοποιό– και να υπηρετήσει τη σύλληψη της παρτιτούρας του Κουρουπού: η σκηνική της δεινότητα αποδείχθηκε μεγάλη, μπόρεσε έτσι να πλάσει μια επιβλητική, σαγηνευτική Ιοκάστη μπροστά στα μάτια μας, αλλά και να υπηρετήσει στην εντέλεια την τραγουδιστική διάσταση του μιλητού λόγου, εκμεταλλευόμενη στο έπακρο τα περιθώρια που είχε αφήσει ο συνθέτης ως προς τα ύψη της φωνής, μα και αναδεικνύοντας τη μελωδία της πρόζας. Υπήρξε πραγματικά άριστη στην ακρίβειά της ως προς τον ρυθμό της εκφοράς, τον χειρισμό της αναπνοής και τη φωνητική στίξη. Να σημειώσουμε όμως και τον βροντερό, παραστατικό Τάσο Αποστόλου στον ρόλο του Οιδίποδα.
Αλλά περισσότερο απ' όλα, ήταν τελικά θέμα Jay Scheib. Ο Αμερικανός σκηνοθέτης οραματίστηκε ένα σκηνικό νερού για τις δύο όπερες δωματίου του Κουρουπού. Και το εννοώ κυριολεκτικά: και τα δύο έργα διαδραματίστηκαν μέσα στο νερό. Η σχεδία με το φανάρι που πρόσφερε το εναρκτήριο πεδίο δράσης στην Ηλέκτρα η οποία τα έβαζε με τον Απόλλωνα για την αδικία στο παλάτι των Ατρειδών έγινε κατόπιν η βασιλική κλίνη της Ιοκάστης· ο θρόνος όπου σφαγιάστηκε ο Αίγισθος λειτούργησε έπειτα σαν το σαλονάκι (ας πούμε) της βασίλισσας των Θηβών, το παλάτι του Άργους που βάφτηκε από το αίμα της Κλυταιμνήστρας αναπαραστάθηκε ως καλύβα στην «όχθη» του όλου σκηνικού, ενώ υπήρχε και μια μπανιέρα στο αριστερό άκρο. Σύμβολο τόσο του λουτρού όπου είχε σφαγιαστεί ο Αγαμέμνων –είδαμε τον Ορέστη να καταφεύγει εκεί, κατακόκκινος από το αίμα της Κλυταιμνήστρας για να βρει παρηγοριά– όσο και της αδιέξοδης επιθυμίας της Ιοκάστης για εξαγνισμό, που κατέληξε στην αυτοκτονία της μέσα στην ίδια μπανιέρα.
Και αν κάτι έλειπε για να δώσεις το απόλυτο άριστα στον Scheib, αν η αυστηρότητά σου είχε ακόμα ένα κάποιο κενό, στο κάλυψε κι αυτό. Αφενός μέσω του καταπληκτικού τρόπου με τον οποίον αποτύπωσε τον κατά Χειμωνά Πυλάδη, έναν βουβό ήρωα που πρωταγωνιστεί χωρίς να πει κουβέντα, απλά στεκόμενος, παρατηρώντας την Ηλέκτρα και τον Ορέστη, μαζεύοντας έπειτα το χάος των κοινών τους πράξεων. Κι αφετέρου μέσω της σημειολογίας: ένα ομοίωμα σφίγγας στεκόταν πάνω στην καλύβα/παλάτι, από την αρχή της παράστασης· με την πλάτη γυρισμένη, όσο βρισκόμασταν στο Άργος, ανφάς για να δηλώσει στη συνέχεια πως τόπος μας ήταν πλέον η Θήβα.
