Γέλασα με τον σχεδιαζόμενο υπότιτλο του έργου σας «Ο Μάντζαρος χωρίς τον Σολωμό», γίνεται όμως πολύ σαφές, διαβάζοντας, γιατί επιλέξατε αυτή την προσέγγιση. Κατέληξε τελικά «βαρίδι» η σχέση του συνθέτη με τον ποιητή, με την έννοια ότι μας απομάκρυνε από το να τον γνωρίσουμε περισσότερο;
Φρονώ ότι αυτή η «εξαρτώμενη» σχέση ποιητή και συνθέτη δεν προέρχεται από τις εξαιρετικές εργασίες γενεών φιλολόγων, επιμελητών και ερευνητών της λογοτεχνίας, οι οποίοι προσέφεραν τα μέγιστα στη διάδοση, την προβολή και την, κατά το δυνατόν, κατανόηση του σολωμικού έργου. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι ο πρώτος που επεχείρησε την οργανωμένη προσέγγιση του έργου του Σολωμού ήταν το 1859 ο Ιάκωβος Πολυλάς, ο οποίος ήταν και ανηψιός του Μάντζαρου. Αλλά και ο ίδιος ο Μάντζαρος προσέφερε στην προσπάθεια του Πολυλά άγνωστα σολωμικά στιχουργήματα, τα οποία ο ποιητής είχε αφήσει στο αρχείο του συνθέτη.
Οι φιλόλογοι, βεβαίως, προσέγγισαν τα διάφορα ζητήματα –όπως και έπρεπε– από την πλευρά του ποιητή και του λογοτεχνικού έργου, καθώς και μέσω των κοινωνικοπολιτικών προτεραιοτήτων της εκάστοτε εποχής, προβάλλοντας εύλογα και ιδιαίτερα την προσωπικότητα του Σολωμού. Έτσι διαμορφώθηκε μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα του σολωμικού έργου, μέρος της οποίας ήταν, δίχως άλλο, και η σχέση με τον Μάντζαρο. Με το δεδομένο αυτό, προφανώς η ανάδειξη της προσωπικότητας του Μάντζαρου και της συνεργασίας του (και) με τον Σολωμό από μουσικής πλευράς θα έπρεπε να είναι αντικείμενο της μουσικολογίας. Ωστόσο η μουσικολογία (αντιθέτως με τη φιλολογία) βρήκε σχετικά πρόσφατα θέση στην ελλαδική τριτοβάθμια εκπαίδευση, παρότι η χώρα μας μέχρι τότε είχε όντως εξαιρετικές, καίτοι μεμονωμένες, προσωπικότητες με σημαντικές συμβολές στον τομέα (ενδεικτικά, περιοριζόμενος στους μη ζώντες: Σπύρος Μοτσενίγος, Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου, Μίνως Δούνιας, Φοίβος Ανωγειαννάκης κ.ά.).
Με το δεδομένο αυτό, η οργανωμένη και στηριζόμενη στη βασική έρευνα ενασχόληση με τον Μάντζαρο (αλλά και με την έντεχνη μουσική του νεώτερου ελληνισμού γενικότερα) άργησε και φυσικά δεν μπορεί ακόμη να συγκριθεί σε όγκο και σε διάδοση με εκείνη της φιλολογικής προσέγγισης. Αντιθέτως, συχνά η μουσικολογία υιοθέτησε άκριτα, και ίσως βολικά, συμβατικές προσεγγίσεις, τις οποίες χρησιμοποίησε ως βάση για την περαιτέρω έρευνα. Έτσι ετίθετο ορισμένες φορές, ως μη έπρεπε, ένα όριο, «βαρίδι» όπως λέτε, το οποίο συχνα κρατούσε στο «ερευνητικό παρασκήνιο» τον «άλλο» Μάντζαρο (ή το οποιοδήποτε «άλλο» ερευνητικό αντικείμενο). Η κατάσταση αυτή, ωστόσο, δημιουργεί μια αδιαμφισβήτητη συγκίνηση, όταν το οποιοδήποτε συμβατικό όριο παραμερίζεται και εμφανίζονται σημαντικά νέα δεδομένα, που οδηγούν σε νέες προσεγγίσεις.
Πέραν της πρωτοποριακής του οπτικής, πόσο βοήθησε, στην πράξη, το άρθρο του Γιώργου Λεωτσάκου για τον Μάντζαρο στη Μουσικολογία (1987), για να τοποθετηθούν οι βάσεις ώστε να υπάρχει σήμερα ένα βιβλίο σαν και το δικό σας;
Εκείνο το κυριολεκτικά θρυλικό άρθρο του Γιώργου Λεωτσάκου έδειξε σε όλους εμάς τους νεώτερους ότι ο Μάντζαρος δεν ήταν μόνο ο συνθέτης του "Εθνικού Ύμνου", ωθώντας μας να ανακαλύψουμε τις σχετικές με τον Μάντζαρο εκτενείς αναφορές του Σπύρου Μοτσενίγου (Νεοελληνική Μουσική: Σύμβολή εις την Ιστορίαν της, εκδόθηκε το 1958), καθώς και να στραφούμε οριστικά και αποφασιστικά στην αναζήτηση και μελέτη των αρχειακών πηγών. Για πρώτη φορά μετά τις προσπάθειες του Μοτσενίγου είχαμε στα χέρια μας –με το άρθρο του Λεωτσάκου– σειρά ταξινομημένων τίτλων έργων, κριτικών αποτιμήσεων και αρχικών ερευνητικών διαπιστώσεων, που επέτρεπαν να διαφανεί επαρκώς μια δημιουργική, παιδαγωγική και κοινωνικώς ενεργή προσωπικότητα πέρα από τις «αγιογραφίες» (όπως τις περιέγραφε ο Λεωτσάκος) και τις βολικές συμβάσεις.
Από πλευράς ανάδειξης του ίδιου του μαντζαρικού έργου σε συναυλιακούς χώρους, την «πρόκληση» του Λεωτσάκου αποδέχθηκε σχεδόν αμέσως ο αρχιμουσικός Βύρων Φιδετζής, στην επιμονή και την υπομονή οποίου χρωστάμε σήμερα την ανάδειξη και δισκογράφηση σημαντικών έργων του ελληνικού μουσικού 19ου αιώνα –ιδιαιτέρως εκείνου των Επτανήσων (Μάντζαρος, Καρρέρ, Σαμάρας, Λαυράγκας). Ο Don Crepuscolo (1815), στον οποίο έκανε αναφορά ο Λεωτσάκος το 1987, παρουσιάστηκε το 1995 (180 έτη μετά την πρεμιέρα του) από τον Φιδετζή στην Κέρκυρα, πολλά ακολούθησαν τα επόμενα χρόνια, ενώ είχε προηγηθεί (1988) από τον ίδιο η πρώτη ολοκληρωμένη δισκογράφηση της αρχικής μελοποίησης του Ύμνου εις την Ελευθερίαν.
Οι πρωτοβουλίες του Φιδετζή ήρθαν να συμπληρώσουν τις συναυλιακές και δισκογραφικές δραστηριότητες του Συνόλου Πνευστών "Νικόλαος Μάντζαρος", το οποίο ήδη από το 1981 είχε ξεκινήσει να αναδεικνύει και δισκογραφικά τον «άλλο Μάντζαρο». Από ερευνητικής πλευράς, την «πρόκληση» του Λεωτσάκου ακολούθησε από τα πρώτα έτη λειτουργίας του το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου, με πρωτοστάτη τον δικό μου καθηγητή και φίλο, Χάρη Ξανθουδάκη. Και κάτι προσωπικό: θυμάμαι ακόμη με πόση απορία, αλλά και ανακούφιση, διάβασα το κείμενο του Λεωτσάκου και πρωτάκουσα κάτι άλλο πλην του "Εθνικού Ύμνου" από τους δίσκους του Συνόλου «Νικόλαος Μάντζαρος» και από τον Φιδετζή ή τον πιανίστα Παύλο Βεντούρα. Ήταν αποκάλυψη, αλλά ταυτόχρονα και φόβος: η συνειδητοποίηση του πόσο διαφορετική εικόνα για τον συνθέτη είχαμε για πάνω από έναν αιώνα (παρά τις προσπάθειες του Μοτσενίγου) και πόσα πράγματα θα έπρεπε να αμφισβητήσει κανείς, ξεκινώντας από τις απόψεις του άμεσου περίγυρού του, δεν είναι ακριβώς ευχάριστο συναίσθημα!
Βρήκα πολύ ενδιαφέρον που σκιαγραφήσατε τη μουσική ζωή της Κέρκυρας εκείνων των χρόνων και με έκπληξη διάβασα το απόσπασμα της επιστολής του Ανδρέα Μουστοξύδη στον Jules Lardin, όπου γίνεται φανερό ότι δεν έβλεπε τη μουσική ως ιδιαίτερα σοβαρή ασχολία. Πρέπει πιστεύετε να αναθεωρήσουμε, έστω μερικώς, τα όσα νομίζουμε για τη θέση της μουσικής στην Κέρκυρα, μα και γενικότερα στα Επτάνησα, κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα;
Θα έλεγα ότι δεν πρόκειται για «αναθεώρηση», αλλά για ζήτημα «δέουσας προσέγγισης». Τα όποια ζητήματα του παρελθόντος (και του παρόντος, αναμφισβήτητα) πρέπει να τα εξετάζει κανείς «εν τόπω και εν χρόνω», δηλαδή μέσω των κοινωνικών δεδομένων της κάθε εποχής. Ιδιαιτέρως σε ό,τι αφορά τη μουσική, η οποία σε όλες τις εκφάνσεις της είναι κυρίως κοινωνική πράξη. Προφανώς, η εικόνα μιας κερκυραϊκής ή επτανησιακής κοινωνίας, η οποία μέχρι το 1840 είχε «τιμοκρατικό», «συνδικαλιστικό» και «σεξιστικό» (για να κάνω μόνο τρεις αναχρονισμούς!) χαρακτήρα στον τομέα της μουσικής κατάρτισης, ενδεχομένως να μην συνάδει με την εικόνα που προβάλλεται στις μέρες μας από ανθρώπους, οι οποίοι δεν έχουν απαραίτητα την «πλήρη εικόνα» τού πώς φτάνει κανείς σήμερα στο λεγόμενο «φαινόμενο Κέρκυρα».
Διότι, πράγματι, σήμερα στην Κέρκυρα το ποσοστό των ασχολούμενων επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά με τη μουσική (με τους επαγγελματίες να αυξάνονται καθημερινά) είναι όντως εξαιρετικά αυξημένο, ακόμη και σε σχέση με περιοχές του ευρύτερου ευρωπαϊκού χώρου. Ωστόσο, πριν την ίδρυση της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας (1840), η οποία έδωσε τη δυνατότητα διεύρυνσης της μουσικής εκπαίδευσης σε πλατύτερους κοινωνικούς χώρους, η μουσική κατάρτιση διέθετε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: όποιος είχε την οικονομική δυνατότητα προσλάμβανε μουσικοδιδασκάλους, οι άτυπες συντεχνίες μουσικών προσέφεραν διδακτικό έργο και επαγγελματικές διεξόδους στη θεατρική ορχήστρα, και η κόρη ή η οικοδέσποινα μιας οικογένειας ήταν σχεδόν υποχρεωτικό να λειτουργεί ως το –θα έλεγε κανείς– «βιολογικό στερεοφωνικό» του σπιτιού (τα γαλλικά ήρθαν λίγο αργότερα!), κάτι που ουδόλως ήταν απαραίτητο για τους γιους ή τους συζύγους: ο ανδρικός μουσικός ερασιτεχνισμός, ωστόσο, ήταν ιδιαιτέρως ανεπτυγμένος στην Κέρκυρα.
Καμία διαφορά, δηλαδή, από τις συνθήκες που εν πολλοίς επικρατούσαν σε όλες σχεδόν τις πόλεις του Δυτικού κόσμου την εποχή εκείνη. Ακόμη και αν υπήρχε όμως νωρίτερα κάποιο φιλαρμονικό σωματείο στην Κέρκυρα, επίσης δεν θα ήταν αναμενόμενη σε αυτό η συστηματική μαθητεία (και μάλιστα με προοπτική επαγγελματικής αποκατάστασης) μελών της αστικής και της αριστοκρατικής τάξης, μιας και κάτι τέτοιο εθεωρείτο κοινωνικά ασύμβατο. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι τα ναπολιτάνικα κονσερβατόρια ξεκίνησαν ως ορφανοτροφεία (κάτι αντίστοιχο συναντάται και στη Βενετία), ενώ το ιδρυμένο το 1795 Κονσερβατόριο του Παρισιού είχε αρχικό στόχο την παραγωγή μουσικών για τις εορτές της Γαλλικης Επανάστασης.
Από την άλλη, οι κοινωνίες της εποχής εκείνης είχαν πιο δυναμική και πιο άμεση σχέση με τη μουσική, κάτι που προοδευτικά ατόνισε με την έλευση της εμπορικώς προσφερόμενης ηχογράφησης κατά τον 20ό αιώνα. Πριν από αυτό, εάν κάποιος επιθυμούσε να ακούσει μουσική, έπρεπε ή να την ερμηνευσει ο ίδιος ή να την ακούσει από κάποιον άλλο (μουσικό ή σύνολο). Με μια τέτοια λοιπόν έννοια, η μουσική πράξη ήταν τότε αφενός κοινωνικό αγαθό και αφετέρου μέρος της αισθητικής βιωματικής παιδείας με διαταξικό και, βεβαίως, διαφυλετικό χαρακτήρα. Αλλά και ως μέρος της αισθητικής παιδείας και καλλιέργειας, το μάθημα της μουσικής είχε θέση –έστω και προαιρετικά– στα προγράμματα της επτανησιακής πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης της εποχής.
Σκιαγραφείτε τον Μάντζαρο ως έναν άνθρωπο πολύπλευρο, αναπόσπαστο από το κοινωνικό γίγνεσθαι της Κέρκυρας των καιρών του –κάθε άλλο παρά ως έναν «αποτραβηγμένο στον κόσμο του δημιουργό», όπως συχνά φανταζόμαστε τους καλλιτέχνες. Θα λέγατε ότι είναι χαρακτηριστικό δείγμα των καιρών του ή εξαίρεση;
Ο Μάντζαρος, ακόμα και εξαιτίας της κοινωνικής του θέσης (ήταν μέλος της κερκυραϊκής αριστοκρατίας), αυτονόητα θα είχε θέση στο κοινωνικό γίνεσθαι. Πολλώ δε μάλλον από τη στιγμή που ανήκε σε εκείνους που πίστευαν ότι η άνευ ανταλλαγμάτων προσφορά για τη βελτίωση της ποιότητας ζωής των ευρύτερων κοινωνικών χώρων ήταν υποχρέωση εκείνων που κατείχαν ήδη τα μέσα και τον τρόπο για κάτι τέτοιο. Μη ξεχνάμε ότι ο Μάντζαρος βγαίνει από τη μήτρα των διδαγμάτων του Διαφωτισμού, παρότι το συντηρητικό οικογενειακό περιβάλλον του, το μετριοπαθές του χαρακτήρα του και οι προσλαμβάνουσές του συνέβαλαν στο να μην γίνει τελικά ούτε μεγάλος επαναστάτης, ούτε οπαδός «ακραίων ιδεολογιών».
Η ανιδιοτελής προσφορά γνώσης (αποτέλεσμα τόσο της αριστοκρατικής καταγωγής όσο και του Διαφωτισμού), η πεποίθηση ότι η μουσική δύναται να επιτελέσει ένα «υψηλό» και υπερβατικό, μα ταυτόχρονα απολύτως γήινο, «λαϊκό» και κατανοητό ρόλο, η ανεκτικότητα του φιλολογικού σαλονιού του στο οποίο είχαν θέση λόγιοι, στοχαστές και καλλιτέχνες ανεξαρτήτως «πιστεύω» (ο άμεσος περίγυρος του Μάντζαρου αποτελούταν από γνήσιους εκφραστές του «παλαιού καθεστώτος» μέχρι επικυρηγμένους καρμπονάρους), η οικονομική υποστήριξη σε ταλαντούχους Κερκυραίους με έφεση στη μουσική από το συνεχώς επιδεινούμενο οικογενειακό εισόδημά του, αλλά και πολλά άλλα, αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο που δρούσε εντός της πραγματικής κοινωνίας με μετριοπάθεια, αυταπάρνηση και ανεκτικότητα.
Φυσικά δεν ήταν ο μόνος: πολλοί συνοδοιπόροι του Μάντζαρου είχαν παρόμοια θέση (ενδεικτικά: Πέτρος Βράιλας-Αρμένης, Σπυρίδων Ξύνδας, Γεώργιος και Γεράσιμος Μαρκοράς, Πέτρος Κουαρτάνος κ.ά.). Με την έννοια αυτή, σίγουρα ο Μάντζαρος δεν αποτελούσε την εξαίρεση. Απλώς μας ξενίζει σήμερα η περίπτωσή του ως μουσικού, μιας και γενικότερα το πρότυπο του «ευρισκόμενου εκτός του κόσμου τούτου μουσουργού» προβλήθηκε και ανδρώθηκε μέσα από πολλές παλαιότερες ιστοριογραφικές αφηγήσεις που επιδίδονταν σε «στρογγυλέματα» των προσωπικοτήτων, οι οποίες έπρεπε απλώς να υπηρετούν την «ένθεη μανία» και όχι τις γήινες καθημερινότητες.
Πολλά στερεότυπα έχουν επικρατήσει με τον τρόπο αυτόν για πολλούς και διάσημους μουσουργούς. Ωστόσο, σήμερα είναι γνωστό ότι είτε Μπαχ είτε Μπετόβεν είτε Μότσαρτ είτε Βερντι είτε Βάγκνερ, όλοι τους είχαν ανθρώπινες ανάγκες, καθημερινότητα, διαπροσωπικές σχέσεις, κοινωνική δράση και πολλές αδυναμίες. Να υπογραμμιστεί, πάντως, ότι ο Μάντζαρος δεν θεώρησε ποτέ τον εαυτό του βιοποριζόμενο από τη μουσική: πάντοτε προέβαλε την ιδιότητά του κτηματία, ενώ για σχεδόν 40 έτη υπηρέτησε το κρατικό οικοδόμημα του Ιονίου Κράτους, αρχικά ως γραμματέας της Εισαγγελίας και μετά ως γραμματέας του προέδρου της Ιονίου Γερουσίας. Αυτή η ισορροπία μεταξύ του φιλοσοφικού-δημιουργικού και του καθημερινού-ρεαλιστικού είναι ένας απόλυτα αναμενόμενος δυϊσμός του 19ου αιώνα, ο οποίος μάλλον μοιάζει εντελώς ακατανόητος στις μέρες μας.
Με τι μέτρο κρίνουμε την απήχηση του Μάντζαρου ως συνθέτη εκτός Κέρκυρας και πόσο μεγάλη ήταν, εν τέλει, αυτή;
Ας πάρουμε τα αντικειμενικά δεδομένα: την εποχή εκείνη ο τρόπος διάδοσης ενός μουσικού έργου γινόταν είτε μέσω χειρόγραφων αντιγράφων, είτε μέσω της έκδοσής του. Για το δεύτερο (πλην ορισμένων πρώιμων έργων που εκδόθηκαν στην Ιταλία μεταξύ 1823 και 1826) ο Μάντζαρος δεν συναινούσε, εξαιτίας της τελειομανίας του –ψυχολόγοι ενδεχομένως να το χαρακτήριζαν αυτό εμμονή– η οποία φαίνεται ότι εντάθηκε μετά την οριστική επιστροφή του στην Κέρκυρα το 1826. Άλλωστε, η μουσική τυπογραφία άργησε να εμφανιστεί τόσο στα Επτάνησα, όσο και στην υπόλοιπη Ελλάδα.
Η κύρια λοιπόν οδός διάδοσης του έργου του ήταν μέσω χειρόγραφων (ιδιόγραφων ή μη) αντιγράφων, πολλά από τα οποία εντοπίζουμε τόσο στο αρχείο του συνθέτη όσο και σε ιδιωτικά αρχεία, καθώς και σε αναφορές αποστολής τους σε ευρισκόμενη αλληλογραφία. Ωστόσο, εξίσου σημαντική οδός διάδοσης του έργου ήταν και η προφορική ή βιωματική: οι δρόμοι και τα σπίτια των επτανησιακών αστικών κέντρων, τα «σαλόνια και τα μπαλκόνια» (όπως εύστοχα υπογράμμιζε μια παλαιά δισκογραφική έκδοση του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων) ηχούσαν και από μαντζαρικές μελωδίες. Φυσικά, η περίοδος εκείνη χαρακτηριζόταν από την έξαρση του εθνισμού, οπότε οι «εθνικές συνθέσεις» του (είτε απλώς ελληνόγλωσσες, είτε και με στίχους πατριωτικού περιεχομένου) είχαν ιδιαίτερη θέση. Μας το υπογραμμίζουν ιδιαίτερα μαρτυρίες περιηγητών (ήδη από το 1820) ή ημερολόγια αυτήκοων μαρτύρων.
Με παρόμοιο τρόπο γινόταν και η διάδοση των μαντζαρικών ή άλλων συνθέσεων και στα αστικά κέντρα του ηπειρωτικού ελλαδικού χώρου. Οι δημόσιοι συναυλιακοί χώροι έπαιξαν κι εκείνοι τον ρόλο τους, αλλά μέχρι το 1826, μιας και από τότε και μετά ο Μάντζαρος δεν ξανασυνέθεσε με πρόθεση τη δημόσια παρουσίαση –με μόνη εξαίρεση τα θρησκευτικά έργα του τόσο για το ορθόδοξο, όσο και για το ρωμαιοκαθολικό δόγμα. Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι τα ευρισκόμενα στην Κέρκυρα μουσικά (φωνητικά και ορχηστρικά) σύνολα της περιόδου, συγκρινόμενα με τα αντίστοιχα άλλων ευρωπαϊκών πόλεων, είχαν πεπερασμένες δυνατότητες. Γεγονός που, όπως επισημαίνεται και το 1872, έπαιξε σημαντικό ρόλο στους δημιουργικούς αναπροσανατολισμούς του Μάντζαρου μετά το 1830.
Πού στέκεται σήμερα η έρευνα για την πίστη του Μάντζαρου στις θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής; Θα πρέπει να δούμε τη συμμετοχή του στα πειράματα του Άγγελου Κογεβίνα και του Francesco Orioli (1841) ως μια εξυπηρέτηση σε φίλους ή να θεωρήσουμε πως ενστερνιζόταν ως έναν βαθμό και τις απόψεις τους περί μεσμερισμού;
Η απάντηση στο πρώτο σκέλος της ερώτησης είναι θέμα των πολυάριθμων και προικισμένων συναδέλφων που υπηρετούν τις εφαρμοσμένες μουσικές επιστήμες από τις επάλξεις της μουσικοθεραπείας και της μουσικής ψυχολογίας. Σίγουρα τα πορίσματα των ερευνών τους και η εφαρμογή τους προσφέρουν καθημερινά πολλές καινούριες γνώσεις και βελτιώνουν την ποιότητα ζωής όλων. Βάζοντας λίγο την ιστορική προοπτική στα παραπάνω, οι θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής δεν ήταν κάτι άγνωστο την περίοδο του Μάντζαρου, αφού οι αναφορές σε αυτήν χάνονται στην αρχαιότητα και ήδη τον 19ο αιώνα αποτελούσαν αντικείμενο ιατρικών παρατηρήσεων.
Συγκεντρωτικό της γνώσης αυτής, αλλά και με αρκετές πρωτότυπες παρατηρήσεις, είναι και το πρώτο έγχειρίδιο «μουσικοθεραπείας» από Έλληνα ιατρό, το Περί της Δύναμης της Μουσικής του Κεφαλονίτη ιατρού (και γνωστού τότε μελομανούς) Ιωάννη Φραγκίσμου Τζουλάτη, το οποίο τυπώθηκε στα ιταλικά στη Βενετία, το 1787. Αλλά και η χρήση της χορωδίας του Ορφανοτροφείου της Αίγινας κατά την καποδιστριακή περίοδο ως μέσου κοινωνικοποίησης των σε –συχνά σε ημιάγρια κατάσταση– ορφανών του Αγώνα δείχνει εμμέσως μια αντίστοιχη εφαρμοσμένη προσέγγιση.
Όσο για τη συμμετοχή του Μάντζαρου στα πειράματα της δια του ζωικού μαγνητισμού θεραπείας των Κογεβινα/Orioli, η δική μου αίσθηση είναι ότι ο Μάντζαρος στεκόταν κάπου στη μέση: είναι σαφές ότι είχε ακράδαντη την πεποίθηση ότι η μουσική ξεπερνά τις νότες, οι οποίες είναι απλώς εργαλεία για την επικοινωνία και την έκφραση ηθικών και υπερβατικών εννοιών. Ομοίως πίστευε ότι, διά των ήχων, δύναται να διαμορφωθεί ο ανθρώπινος χαρακτήρας και να βελτιστοποιηθεί. Ο μεσμερισμός, από την άλλη πλευρά –καίτοι την περίοδο εκείνη έκανε ξανά την εμφάνισή του– συνέχιζε να είναι μια αμφιλεγόμενη μέθοδος, η οποία μάλλον θα είχε προσελκύσει την προσοχή του φιλέρευνου Μάντζαρου.
Στα 1846, καταγράφονται κάμποσες δικαστικές διαμάχες μα κι ένας εκτενής πλειστηριασμός της περιουσίας της κόμισσας Μαριάνας Ιουστινιάνη-Μάντζαρου. Κατά πόσο αυτά τα οικονομικά προβλήματα οφείλονταν σε κληροδοτημένα χρέη και κατά πόσο πρέπει να τα αποδώσουμε σε λάθη του ίδιου του συνθέτη;
Όπως φαίνεται συμβαίνουν και τα δύο. Ο πατέρας του συνθέτη διαχειρίστηκε με μάλλον επιπόλαιο τρόπο τα περουσιακά ζητήματα της οικογένειάς του, παρότι επεχείρησε να αυξήσει την κτηματική περιουσία της μέσω του γάμου με την Μαριάνα Ιουστινιάνη (ενδεχομένως επιδιώκοντας να καλύψει έτσι και τα χρέη του). Δεν ήταν ο μόνος Επτανήσιος αριστοκράτης που θα αντιμετώπιζε προβλήματα τέτοιου τύπου, βεβαίως. Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης στους Σκλάβους στα Δεσμά τους, καίτοι αναφερόμενος σε μεταγενέστερες εποχές, δίνει μια επαρκή (και μάλλον εκ των έσω) εικόνα της κατάστασης.
Ο συνθέτης, από την πλευρά του, δεν κατάφερε να ανατρέψει την ήδη βεβαρυμένη κατάσταση, αν και επεχείρησε να την ανακόψει. Από τη μία, δεν είχε κάποια ιδιαίτερη αναστολή στο να χρηματοδοτεί από το δικό του ισχνό εισόδημα ταλαντούχους στη μουσική νεαρούς. Από την άλλη, φαίνεται ότι απέτυχε (όπως και πολλοί άλλοι την περίοδο εκείνοι) να κατανοήσει ότι η οικονομία αργά, αλλά σταθερά, περνούσε πλέον από την «οικονομία της γης» στην «οικονομία των αγορών και των χρηματιστηρίων» (για να μην ξεχνάμε και την τρέχουσα κατάσταση!). Σε κάθε περίπτωση, γεγονός παραμένει ότι, σε λιγότερο από 40 χρόνια, η περιουσία μιας εκ των οικονομικά και κτηματικά κορυφαίων αριστοκρατικών οικογενειών της Κέρκυρας, είχε εξανεμιστεί.
Πώς πρέπει να σταθούμε, ως ερευνητές, απέναντι στον επικήδειο λόγο του Σπυρίδωνος Μελισσηνού για τον συνθέτη, που του αναγνωρίζει ουσιαστικά μόνο τον Εθνικό Ύμνο ως έργο άξιου λόγου; Δείχνει και ως απρέπεια, δηλαδή, οπότε αναρωτιέται κανείς και για άλλα ελατήρια...
Νομίζω ότι, ξανά, η απάντηση βρίσκεται στην «εν τόπω και εν χρόνω προσέγγιση». Ο Μελισσηνός, γεννημένος το 1823, έχει μια γενιά διαφορά και άλλες αναφορές από τον Μάντζαρο. Μουσικά είχε βιώσει αποκλειστικά την ορμητική έλευση του οπερατικού ρομαντισμού και την αντίστοιχη μουσική έκφραση του εθνισμού, καθώς και τη βαθμηδόν εντονότερη μονομερή εξίσωση του ελληνικού «μουσικώς εθνικού» με τη χρήση του, μάλλον νεφελώδους, φολκλορικού στοιχείου. Ομοίως, ανήκει στη γενιά που βίωσε τις εθνικές και κοινωνικές επιδιώξεις των Επτανήσων, αλλά και τις περιπέτειες του οθωνικού βασιλείου. Επιπλέον, το 1872 –όταν εκφωνήθηκε ο επικήδειος– οι δραματικές εμπειρίες της Κρητικής Επανάστασης ήταν πρόσφατες, ενώ ο «σλαβικός κίνδυνος» βρισκόταν προ των πυλών.
Μάλλον αναμενόμενη, λοιπόν, η προβολή του "Εθνικού Ύμνου", ο οποίος (όπως αναφέρεται και στο 8ο κεφάλαιο του βιβλίου) υπήρξε το κύριο, και μάλλον βολικό και άφευκτο, μέσο «μνημειοποίησης» του Μάντζαρου ήδη κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Παράλληλα, ο Μελισσηνός, μη ων μουσικός, δεν μπόρεσε να κατανοήσει τις παράλληλες αναγνώσεις και πολλαπλές αναφορές του μαντζαρικού έργου. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι και ο συνθέτης Παύλος Καρρέρ –σχεδόν συνομήλικος του Μελισσηνού και ενεργός θιασώτης των εξελίξεων στο μελόδραμα της εποχής του– στεκόταν κριτικά, και απολύτως αναμενόμενα, στο φαινομενικά «ακαδημαϊκό» μέρος των μαντζαρικών προσεγγίσεων. Πάντως, δεν είμαι καθόλου σίγουρος εάν ο Μελισσηνός γνώριζε κάποιο άλλο έργο του Μάντζαρου, πλην του "Εθνικού Ύμνου".
Τέτοιες απόψεις, πάντως, φαίνεται να είχαν και άλλοι σύγχρονοι, θεωρώντας τον Μάντζαρο έναν λίγο-πολύ μέτριο συνθέτη με σπουδαιότερη στιγμή τον "Εθνικό Ύμνο". Η αντίληψη αυτή έμεινε σταθερή για γενιές και γενιές έπειτα και μάλιστα και εσείς ο ίδιος αναρωτηθήκατε, όπως γράφετε στα εισαγωγικά, για το αν όντως δεν υπήρχε τίποτα άλλο. Τώρα που τα έχετε όλα τακτοποιημένα στο κεφάλι σας, σε ποιους λόγους οφείλεται μια τέτοια επιμονή; Και κατά πόσο αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα;
Δεν ξέρω εάν τα έχω «τακτοποιημένα στο κεφάλι» μου, αλλά ελπίζω ότι τα πράγματα είναι κάπως πιο καθαρά σε σχέση με πριν! Ο Μάντζαρος πιστεύω ότι έπεσε θύμα της τελειομανίας του και της αριστοκρατικής νοοτροπίας του, μιας και, μη επιτρέποντας μετά το 1826 να εκδοθεί καμία συνθεσή του, απέκλεισε το σύνολο του έργου του από το να διαδοθεί με πιο αποτελεσματικά και σύγχρονα (για την εποχή του) μέσα. Επιπλέον, η ταυτόχρονη επιλογή του για την προσέγγιση της μουσικής και μέσω της «εσωτερικής και φιλοσοφικής ατραπού» δεν συνέδεσε το μέρος αυτό της δημιουργίας του με την αποδεκτή και συμβατική μουσική των μέσων του 19ου αιώνα, παρότι τα δημιουργικά αιτούμενα (π.χ. έκφραση του Υψηλού και του Εθνικού) ήταν κοινά.
Στη συνέχεια, όταν μεταθανάτια επιχειρήθηκε η έκδοση επιλεγμένων συνθέσεων του Μάντζαρου, η τεχνοτροπία τους θεωρήθηκε –και μέσα από την πεποίθηση της εξελικτικής πορείας της μουσικής– ξεπερασμένη. Ο "Εθνικός Ύμνος", από την άλλη, ως μουσικό εθνικό σύμβολο, αντλούσε σταθερή αναγνώριση και διάδοση από τις συνεχείς πολεμικές και κοινωνικές περιπέτειες που πέρασε η Ελλάδα από το 1865 (οπότε και καθιερώθηκε) ως σήμερα. Ας βάλει κανείς στο νου του το εύρος και τη σημασία των γεγονότων: ενδεικτικά, κρητικές επαναστάσεις, βουλγαρικό ζήτημα, Πόλεμος του 1897, Βαλκανικοί Πόλεμοι, Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Μικρασιατική Εκστρατεία, Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, Εμφύλιος, Κύπρος. Αλλά και πριν το 1865 ο μετέπειτα Εθνικός Ύμνος αποτελούσε τουλάχιστον από το 1839 καθιερωμένο άκουσμα στους εθνικούς εορτασμούς των Επτανήσων. Προβληματισμό μου προεξενεί ακόμη, πάντως, η ευκολία με την οποία διάφοροι έχουν βάλει «ταμπέλες» στο μαντζαρικό έργο, χωρίς να έχουν ακούσει νότα από αυτό, πολύ περισσότερο χωρίς να έχουν επιχειρήσει την κατανόηση των δημιουργικών προθέσεών του.
Σε τι βαθμό έχουμε σήμερα διαθέσιμο το μαντζαρικό αρχείο; Υπάρχουν μικρά ή μεγαλύτερα κενά στη γνώση μας, που ν' αποτελούν πρόκληση για όποιον μελλοντικό ερευνητή καταφέρει να συγκεντρώσει το σύνολο π.χ. της αλληλογραφίας του συνθέτη;
Η έρευνα δεν σταματάει ποτέ, και μόνο εξαιτίας του γεγονότος ότι, όπως και να προσεγγίσει κανείς τη μουσική, ως κέντρο έχει πάντα τον άνθρωπο. Ωστόσο, μιλώντας καθαρά μεθοδολογικά, ειδικά με το μαντζαρικό αρχείο (το οποίο, όπως δυστυχώς φάνηκε στο 9ο κεφάλαιο του βιβλίου δεινοπάθησε, εξαιτίας των επιλογών των απογόνων του μουσουργού) βρισκόμαστε σε μια σχετικά ικανοποιητική κατάσταση: το μεγαλύτερο μέρος των μαντζαρικών ευρισκόμενων γνωρίζουμε πλέον σε ποια διαφορετικά αρχεία απόκεινται.
Τα Ιστορικά Αρχεία του Μουσείου Μπενάκη (με την παρέμβαση και του Γιώργου Λεωτσάκου) κατέχουν εδώ και 30 χρόνια το μεγαλύτερο μέρος του, προς ανακούφιση και διευκόλυνση του κάθε ενδιαφερόμενου. Τεκμήρια όμως του μαντζαρικού αρχείου απόκεινται, ενδεικτικά, στο Μοτσενίγειο Αρχείο της Εθνικής Βιβλιοθήκης, στη Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, στην Ακαδημία Αθηνών, στο Εθνικό και Ιστορικό Μουσείο, στη Βρετανική Βιβλιοθήκη, σε βιβλιοθήκες της Ιταλίας, αλλά και στην αθηναϊκή οικία των απογόνων της τρισεγγονής του Μάντζαρου, της αείμνηστης Φρόσως Γκέλη.
Η αλληλογραφία του συνθέτη είναι ένα εντελώς ξεχωριστό ζήτημα, μιας και αυτό το μέρος του μαντζαρικού αρχείου έτυχε της πιο ανεύθυνης μεταχείρισης: πωλήθηκε, διασκορπίστηκε, δωρήθηκε. Και το πιο τραγικό από όλα είναι ότι, μέχρι τη στιγμή που ξεκίνησαν να συμβαίνουν τα παραπάνω, το αρχείο αλληλογραφίας του συνθέτη φαίνεται ότι ήταν ταξινομημένο και εν πλήρει τάξει από τον ίδιο, έτοιμο προς χρήση. Έτσι σήμερα, πλέον, η ανασύνθεση της αλληλογραφίας του είναι ένα παζλ, το οποίο ο Μοτσενίγος έγκαιρα εντόπισε ως πρόκληση και προσπάθησε να το διαχειριστεί μαζεύοντας επιστολές που είχαν στα χέρια τους ιδιώτες, αλλά και συμβουλευόμενος ό,τι υλικό είχαν στη διάθεσή τους οι απόγονοι. Τα σημερινά μέσα μάς δείχνουν πλέον το εύρος του εγχειρήματος, το οποίο προβλέπται συναρπαστικο για όποιον το δεχτεί, διότι οι ευρισκόμενς επιστολές μας προϊδεάζουν ήδη για πλήθος νέων και ανατρεπτικών πληροφοριών. Σε αυτές πρέπει να προστεθούν και ευρισκόμενες στο εξωτερικό επιστολές, οι οποίες συμπληρώνουν σε ένα βαθμό εκείνες του μαντζαρικού αρχείου και οι οποίες απαιτούν μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση.
Κενά θα υπάρχουν πάντοτε (σπάνια βρίσκει κανείς ακέραιο αρχείο!). Σημειώνω ίσως τα πιο ενδεικτικά: τις επιστολές προ του 1843 από το αρχείο του Μάντζαρου, οι οποίες κλάπηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία τη χρονιά εκείνη και φέρονται να αφορούν αλληλογραφία με σημαντικές προσωπικότητες της εποχής. Οι παρτιτούρες των νεανικών χορωδιακών έργων του, καθώς και της «εισαγωγής κατά το γερμανικό ύφος». Η ορχηστρική παρτιτούρα της Δεύτερης Λατινικής Λειτουργίας του, που φαίνεται να βρίσκεται κάπου στη Νάπολη. Η «αυθεντική» παρτιτούρα της α΄ μελοποίησης του συνόλου του Ύμνου στην Ελευθερία (το πρώτο της μέρος καθιερώθηκε ως Εθνικός Ύμνος), η οποία εστάλη Αγγλία και η οποία πρέπει να βρίσκεται κάπου στο Λονδίνο. Μη σας ξαφνιάζει ότι δεν έχουμε στη διάθεσή μας την πρωτότυπη παρτιτούρα του Εθνικού μας Ύμνου: ας το δούμε ως δείγμα της διάδοσης και της αναγνωρισημότητάς του.
Πόσο σας πήρε αλήθεια για να ολοκληρώσετε το βιβλίο σας; Αντιμετωπίσατε δυσκολίες, στην έρευνα μα και στις διαδικασίες εκτός αυτής;
Στο βιβλίο συμπυκνώνεται η (ελπίζω, συστηματική) δουλειά 15 ετών. Έναυσμα για τη σημερινή μορφή του υπήρξε το πρώτο μέρος του προ δεκαετίας ολοκληρωθέντος διδακτορικού μου, το οποίο ασχολούταν με τη δράση του συνθέτη μέχρι το 1835. Αλλά και πάλι, πολλά έχουν αλλάξει ερευνητικά μέσα σε αυτά τα 10 έτη (ευτυχώς μάθαμε ακόμη περισσότερα) και αυτό αντανακλάται, ελπίζω, στο κείμενο του βιβλίου. Το πλήρωμα του χρόνου ήρθε και για τα υπόλοιπα έτη της δραστηριότητας του Μάντζαρου, τα οποία είχαν επίσης μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και με ευρύτερες αναφορές πορεία να καταδείξουν.
Δυσκολίες φυσικά και υπήρξαν, αλλά τι πιο αναμενόμενο (π.χ. υλικό ευρισκόμενο σε ιδιωτικά αρχεία ή στο εξωτερικό, αρχική καχυποψία για το αντικείμενο της εργασίας, μηδαμινή οικονομική υποστήριξη κ.ά.). Η μεγαλύτερη δυσκολία, όμως, ιδιαιτέρως κατά τα πρώτα χρόνια της έρευνας, ήταν να αλλάξω ο ίδιος γνώμη για τις βολικές «θέσεις» σχετικά με τον συνθέτη. Από την άλλη, γνώρισα και εξαιρετική υποστήριξη: από τους άμεσους συνεργάτες στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο (ειδικά τον καθ. Χάρη Ξανθουδάκη) μέχρι τη συγκινητική εμπιστοσύνη της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας (η οποία με τιμά ακόμη με αυτή). Από το κυριολεκτικά ηρωικό προσωπικό των Γενικών Αρχείων του Κράτους της Κέρκυρας και της Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας μέχρι τους πάντοτε πρόθυμους συνεργάτες του Μουσείου Μπενάκη. Αλλά και από τους ευάριθμους φίλους και συναδέλφους, οι οποίοι όλα αυτά τα χρόνια, στον εντοπισμό του παραμικρού για τον συνθέτη, αμέσως έχουν την καλοσύνη να μου το κοινοποιούν. Στο αποκορύφωμα της προσπάθειας ήρθαν να πιστέψουν σε εκείνη ο αγαπητός Αλέξανδρος Χαρκιολάκης και ο επικεφαλής των εκδόσεων Fagotto, Νίκος Θερμός. Όλους αυτούς τους ευχαριστώ από βάθους!
Παραθέτετε κι έναν εκτενή κατάλογο με έργα του Μάντζαρου, κατά πόσο έχει όμως αντικατοπτριστεί αυτό το υλικό στη δισκογραφία; Έχετε εικόνα των εκδόσεων που έχουν γίνει σε βινύλιο και CD;
Όπως αναφέρθηκε ήδη, πράγματι χρωστάμε πάρα πολλά στις δισκογραφικές δραστηριότητες και στο πείσμα του Συνόλου Μουσικής Δωματίου «Νικόλαος Μάντζαρος» (Εισαγωγές σε μεταγραφή για πνευστά από τον Κώστα Σαμοΐλη), του αρχιμουσικού Βύρωνα Φιδετζή, του πιανίστα Παύλου Βεντούρα (πιανιστικά έργα), καθώς και, πρόσφατα, του ταλαντούχου αρχιμουσικού Γιώργου Πέτρου (χάρη στον οποίο έχουμε πλέον ηχογραφημένο σε «διεθνές label» τον Don Crepuscolo).
Εδώ θα πρέπει να προστεθούν διάφορες δισκογραφικές εκδόσεις του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, καθώς και το CD που εξέδωσε το 2005 το Ιόνιο Πανεπιστήμιο με τη μοναδική έως τώρα δισκογράφηση επιλεγμένων μαντζαρικών έργων της περιόδου 1815-1827 (ορχήστρα Ιονίου Πανεπιστημίου υπό τον Μίλτο Λογιάδη και την επιστημονική επιμέλεια του Εργαστηρίου Ελληνικής Μουσικής). Στις δισκογραφικές δραστηριότητες του Ιονίου Πανεπιστημίου πρέπει να προστεθεί και η ηχογράφηση επιλεγμένων partimenti από το Ιόνιο Κουαρτέτο. Χωρίς όλους τους παραπάνω, ο «άγνωστος Μάντζαρος» δισκογραφικά (και συναυλιακά) θα παρέμενε άγνωστος.
Για τη δημιουργία της «μεγάλης εικόνας», όμως, θα επικαλεστώ εδώ τα στοιχεία του φίλτατου και συστηματικού στις έρευνές του Θωμά Ταμβάκου, ο οποίος το 2010 σε δισκογραφική καταγραφή του (Πρόγραμμα 6ου Κύκλου των «Ελληνικών Μουσικών Εορτών») σημειώνει 60 αναφορές με έργα Μάντζαρου. Από αυτές μόνο 16 δεν παρουσίαζαν απλώς τον Εθνικό Ύμνο και συνεπώς τη συμβατική εικόνα για τον συνθέτη. Έξι χρόνια μετά, η αναλογία αυτή του 1 προς 4 έχει απομείνει ουσιαστικά μετάβλητη. Νομίζω ότι η δισκογραφία συνεχίζει να αποτυπώνει τη συμβατική και εύκολη εικόνα για τον Μάντζαρο, και αυτό αποτελεί μια δημιουργική πρόκληση για εμάς τους νεώτερους.
{youtube}pd7EedTTqJE{/youtube}
