Οι Ρίζες του Indie

του Σπύρου Χυτήρη

Προσαρμοσμένη αναδημοσίευση από την ειδική έκδοση του περιοδικού Sonik «4 Δεκαετίες Indie»

Το ερώτημα «Τι είναι indie;» διευκρινίζεται τέλεια από τον Bob Dylan: «Η απάντηση, φίλε μου, ταξιδεύει στον άνεμο». Απο τους Joy Division ως τους Smiths, από την PJ Harvey ως τη Lana Del Rey, από την britpop ως τα γκρούπ της Elephant 6, από τους Arcade Fire ως τους Kings Of Leon και τους LCD Soundsystem, όλα τα λένε indie· δηλαδή...τρέχα γύρευε. Το indie είναι σαν απειράριθμες μικρές θάλασσες οι οποίες έχουν αρκετή αυτονομία για να μην ενταχθούν στους πέντε-έξι mainstream ωκεανούς, των οποίων, όμως, τα νερά αναμειγνύονται ενίοτε με των τελευταίων, με αποτέλεσμα τα ψάρια τους να ξεστρατίζουν και να κολυμπούν σε ευρύτερες, καλά χαρτογραφημένες περιοχές. Το μόνο αδιαμφισβήτητο είναι ότι το indie αποτελεί συντομογραφία του "independent" (δηλαδή «ανεξάρτητο»), μια λέξη, όμως, που σε διαφορετικές περιόδους είχε διαφορετική σημασία. Ας τα δούμε λίγο αναλυτικότερα.

Στο βιβλίο του The Sound Of The City (1970), ο Charlie Gillett αφιερώνει πάνω από 40 σελίδες στις «ανεξάρτητες» εταιρείες, αριθμό υπερδιπλάσιο από τον αντίστοιχο για τις πολυεθνικές. «Η συντριπτική πλειοψηφία των καλύτερων (μουσικά και καλλιτεχνικά) και των πλέον πετυχημένων (εμπορικά) rock ’n’ roll δίσκων», λέει ο Gillett, «υπήρξαν παραγωγές ανεξαρτήτων εταιρειών». Επίσης, ο Simon Reynolds γράφει στο Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978-1984 (2005) ότι «περίπου το 50% των rock ’n’ roll και R&B επιτυχιών στα τέλη των ’50s κυκλοφόρησαν από ανεξάρτητες εταιρείες».



Από τη δεκαετία του ’30, η λέξη «indie» χρησιμοποιούνταν για ένα πλήθος ιδιοτήτων (indie bookers, promoters, agents, distributors, diskeries, music publishers, radio stations κ.λπ.). Σε ένα τεύχος του Billboard, τον Απρίλιο του 1946, τονίζεται ότι οι "indie operators" είναι διατεθειμένοι να μείνουν έξω από τα χωράφια τα οποία προωθούν έντονα οι "majors" και να «συγκεντρωθούν σε τομείς που οι majors κάνουν σαν αγγαρεία». Αυτό έγινε πραγματικότητα στα χρόνια που ακολούθησαν και μέσα σε μία δεκαετία, το έδαφος είχε προετοιμαστεί κατάλληλα από τις ανεξάρτητες εταιρείες για την έκρηξη του rock ’n’ roll. Αυτές μυρίστηκαν έγκαιρα τη νέα αγορά μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η οποία έσφυζε από φρέσκο χρήμα που είχαν οι μικρές ηλικίες στην τσέπη τους (χαρτζιλίκι που περίσσευε από τον οικογενειακό προϋπολογισμό, λόγω της μεταπολεμικής ανάπτυξης). Ως τότε, η μουσική απευθυνόταν σε ένα ασαφές ηλικιακά ακροατήριο, πράγμα που ικανοποιούσε απολύτως τις majors. Μετά το rock ’n’ roll, η νεολαία έχει τη δική της μουσική, κάτι στο οποίο οι ανεξάρτητες εταιρείες συνέβαλαν σε τεράστιο βαθμό. Ας μην ξεχνάμε επίσης ότι από τα ’30s μέχρι και τα '60s ήταν οι ανεξάρτητες εταιρείες που όριζαν τα jazz δρώμενα (Blue Note, Commodore, Dial, Prestige, Savoy, Verve), ενώ από τη δεκαετία του ’50 και μετά, ανάλογες εταιρείες πήραν σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα στα χέρια τους το rhythm and blues.

Είναι ατελείωτος ο κατάλογος καλλιτεχνών και συγκροτημάτων που έφεραν στο φως οι ανεξάρτητες εταιρείες (δηλαδή εταιρείες περιορισμένου γεωγραφικού εύρους και προϋπολογισμού, που δεν δέσμευαν τους καλλιτέχνες με συμβόλαια) στον μεταπολεμικό κόσμο: Elvis Presley, Ray Charles, James Brown, The Drifters, The Ronettes, Fats Domino, Ritchie Valens, Chuck Berry, Big Joe Turner, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Sam Cooke, BB King είναι λίγα μόνο από τα ονόματα που βγήκαν από ανεξάρτητες ετικέτες.



Στις δύσκολες οικονομικά περιόδους (π.χ. εκείνη που ακολούθησε το μεγάλο κραχ μέχρι και τον πόλεμο), οι majors αγόραζαν τις indies, και σε περιόδους οικονομικής ανάπτυξης οι ανεξάρτητες ξεφύτρωναν εκ νέου για να εστιάσουν σε προτιμήσεις περιφερειακές της pop. Σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας των ηχογραφήσεων, πέντε-έξι πολυεθνικές καθόριζαν την αγορά σε γενικές γραμμές, αλλά επειδή ανέκαθεν αυτές ενδιαφέρονταν κυρίως για την pop, παραμελούσαν τα «περιφερειακά» είδη, αφήνοντάς τα σε μεγάλο ποσοστό στα χέρια των ανεξάρτητων. Τις ενδιέφερε, ας πούμε, ο μαύρος ακροατής, αλλά η σημασία που έδιναν στις blues ηχογραφήσεις ήταν μικρότερης εμβέλειας από τις ανάγκες της αγοράς. Οι μικρές εταιρείες, από την άλλη, παρόλο που συμπλήρωναν με το παραπάνω το κενό, εφόσον οσμίζονταν τις ανάγκες του κοινού ιδιαιτέρων προτιμήσεων (teens, μαύροι, hillbillies), δεν είχαν ούτε μεγάλο προϋπολογισμό ούτε μεγάλες δυνατότητες διανομής. Πολλές φορές πουλούσαν δίσκους από το πορτ μπαγκάζ ενός αυτοκινήτου, πηγαίνοντας από πόλη σε πόλη, προσπαθώντας να πείσουν τους περιφερειακούς DJ να παίξουν τους καλλιτέχνες τους, δελεάζοντάς τους με διάφορα gadgets (τουλάχιστον). Αντίθετα, καλλιτέχνες των μεγάλων εταιρειών ακούγονταν παντού μέσω των δικτύων διανομής τους. Μετά από ένα τεράστιο σκάνδαλο χρηματισμού ραδιοφωνικών DJs (γνωστό ως Payola) στα τέλη των ’50s, και για να μην υπάρχουν υπόνοιες, άρχισε ο προγραμματισμός της playlist (οι γνωστές λίστες-πληγή που μέχρι σήμερα δεν αφήνουν τη διαφορετικότητα να γίνει ευρέως γνωστή).

Το θέμα με τις indies εκείνης της εποχής, όμως, είναι ότι πάσχιζαν να μοιάσουν στις μεγάλες. Εδώ έγκειται η τεράστια διαφορά στη νοοτροπία των ανεξάρτητων εταιρειών από το punk και εντεύθεν: Αυτές προωθούσαν το ήθος του «κάνε τα όλα μόνος σου», μία ιδεολογική τοποθέτηση που ασφαλώς τις συνέφερε, αφού οι πολυεθνικές είχαν απλησίαστα μεγέθη την εποχή του punk, άρα το «θέλω να γίνω indie στη θέση της πολυεθνικής» φάνταζε μάλλον αστείο. Αν σκεφτεί δε κανείς ότι, μόλις άρχιζε κάτι «ιδιαίτερο» να αποκτά ευρεία αποδοχή, οι majors επιδίωκαν να το αποκτήσουν (και το κατάφερναν· δες Sex Pistols, Clash), αυτό τελικά που απέμενε στις ανεξάρτητες ήταν η εντιμότητα και το να αποδείξουν στους fans ότι έμεναν πιστές στις αρχές τους.

Το DIY, βεβαίως, δεν ήρθε από το πουθενά. Σε ένα επετειακό τεύχος του Billboard το 1969, εντοπίζονται τρεις νέες δυναμικές στη μουσική βιομηχανία που αναδύθηκαν στα ’60s: α) Ο καλλιτέχνης που είναι αυτάρκης στο να γράφει μόνος του τα τραγούδια και να επιβλέπει ο ίδιος την παραγωγή και μίξη των τραγουδιών, ακόμα και να ιδρύει δική του εταιρεία (π.χ. Beatles). β) Ο ανεξάρτητος παραγωγός (π.χ. Phil Spector). γ) Οι συγχωνεύσεις ανεξάρτητων εταιρειών σε ομίλους επιχειρήσεων (conglomerates).

Αν σε αυτά προσθέσουμε την κληρονομιά της χίπικης κοινοβιακής φιλοσοφίας περί κοινοκτημοσύνης και κέρδους, μπορούμε εύκολα να καταλάβουμε πώς καταλήγουμε, μετά το punk, στη σοσιαλιστική προσέγγιση της λειτουργίας της Rough Trade ως καταστήματος, εταιρείας δίσκων, παραγωγής και διανομής, με απολύτως δημοκρατικές διαδικασίες –δηλαδή DIY με τα όλα του.

Η αντίδραση των πολυεθνικών στην (περιορισμένη αλλά μη ευκαταφρόνητη) ζήτηση μουσικής για ιδιαίτερα γούστα ήταν να δημιουργήσουν «ποιοτικές ετικέτες» με ψευδο-indie χαρακτήρα για να μη χάνουν απαιτητικούς καλλιτέχνες που προτιμούσαν τις μικρότερες. Τρανταχτό παράδειγμα η Harvest της EMI, η πρώτη underground ετικέτα που το 1967 μπήκε στην αγορά, στηριζόμενη από έναν πολυεθνικό κολοσσό (Pink Floyd, Deep Purple, Edgar Broughton, Shirley & Dolly Collins, Pete Brown’s Battered Ornaments, κ.λπ.). Πέρα, όμως, από τις επιμέρους ιδιαιτερότητες της μαζικής αγοράς, η ουσία παρέμενε η ίδια στον πυρήνα της: Απόλυτος έλεγχος στο καλλιτεχνικό έργο, με δεσμεύσεις συμβολαίων και δυσανάλογα κέρδη υπέρ των επιχειρηματιών.



Η συμβολική ανατροπή αυτής της σχέσης μεταξύ καλλιτέχνη και συστήματος εντοπίζεται χρονολογικά κάπου στα τέλη του 1976, όταν οι Buzzcocks παίρνουν για παραγωγό έναν παλιό χίπη και ηχογραφούν στο Μάντσεστερ το ιστορικό EP Spiral Scratch, το οποίο εν συνεχεία «κόβουν» και προωθούν μόνοι τους, με μόνη βοήθεια από τον γνωστό DJ του BBC John Peel. Ο Peel είχε προσωπικό indie παρελθόν με την Dandelion Records, την οποία είχε ιδρύσει ο ίδιος το 1969, με το σκεπτικό «τα κέρδη να μην πηγαίνουν στην τσέπη μου αλλά στους ίδιους τους καλλιτέχνες». Λίγο πριν, το 1974, ακτιβιστές με βάση τους το Λονδίνο είχαν δημιουργήσει την ιδεολογική βάση ενός δικτύου από ανεξάρτητες κολεκτίβες και κοινότητες υπό το όνομα Albion Free State. Κατά τα τέλη των ’70s, οι ιδέες της αντικουλτούρας της προηγούμενης δεκαετίας είχαν αρχίσει να καρποφορούν, με μερικές εκατοντάδες συνεταιρισμών, από καταστήματα υγιεινής διατροφής μέχρι ριζοσπαστικά βιβλιοπωλεία. Σε αυτή την ατμόσφαιρα, ο άνεμος αλλαγής ήταν ιδιαίτερα ευνοϊκός και για τα μουσικά πράγματα.

Η συνέχεια ανήκει πλέον στην ιστορία. Η αυτονομία στον ήχο άνευ παρεμβάσεων εκ των άνω, ο σεβασμός στην καλλιτεχνική ελευθερία, η μη δέσμευση με συμβόλαια, το «ήθος του DIY», δικαιωματικά αποκτούν εμφανή υπόσταση σε μια αγορά που, από το 1979 και μετά, βλέπει σε επίσημα έντυπα ένα νέο είδος καταλόγου ευπώλητων, το indie chart.

Με απειράριθμα fanzines να στηρίζουν τη νέα τάξη πραγμάτων, οι indie εταιρείες χτυπούν από παντού, και κυρίως, από την περιφέρεια. Κιθαριστική ’60s pop από την Postcard στη Γλασκώβη, νεοψυχεδέλεια από τη Zoo στο Λίβερπουλ, τζαμαϊκάνικο ska και reggae από την 2-Tone στο Κόβεντρι, «βιομηχανικό rock» από την Industrial Records, new wave από τη Stiff και electropop από τη Mute στο Λονδίνο. Ένα συναρπαστικό ηχητικό τοπίο δίχως προηγούμενο, που ανατρέπει την αισθητική, την ποιότητα και το καθεστώς των προ του 1976 πραγμάτων.



Το indie, βεβαίως, δεν είναι –σε αυτήν τη χρονική στιγμή– κάποιο μουσικό είδος, αλλά ένα ευρύ φάσμα μουσικών τάσεων, πίσω από το οποίο υποβόσκει μία φιλοσοφία και πρακτική με παρεμφερές σκεπτικό και ιδεολογικό υπόβαθρο. Η μοναδική στην ιστορία εχθρική προς το σύστημα περίπτωση της Rough Trade, που από απλό δισκοπωλείο κατέληξε εταιρεία και δίκτυο διανομής (με κέρδη εταιρείας-καλλιτεχνών μισά- μισά), αποτελεί την κορύφωση μιας νέας κατάστασης πραγμάτων και του τι μπορεί να σημαίνει η λέξη «ανεξάρτητος» στην εποχή της κυριαρχίας των πολυεθνικών.

Στην αχανή γεωγραφική έκταση της Αμερικής, οι ανεξάρτητες εταιρείες αντιμετώπιζαν μεγαλύτερα προβλήματα διανομής, αλλά και εκεί τα πράγματα άρχισαν να αλλάζουν μετά τους Pere Ubu και τους Devo, που κυκλοφορούσαν τη δουλειά τους σε δικές τους μικρές εταιρείες. Εντός ολίγου, ακολούθησε ο «ήχος» του «ανεξάρτητου» κολλεγιακού ραδιοφώνου, η άνθηση των επί μέρους σκηνών και η μετάλλαξη του punk σε ηπιότερο κιθαριστικό rock, ενώ συγχρόνως άρχισε να μετατοπίζεται η έννοια του όρου indie: Από έναν τρόπο σκέψης και πράξης, σηματοδοτούσε πλέον μια μουσική φόρμα και αγκάλιαζε υφολογικά ακόμα και συγκροτήματα των μεγάλων εταιρειών. Το NME και η κασέτα-συλλογή του C86 έχει πολλές απαντήσεις σε όλο αυτό, αφού με αφετηρία αυτήν ο όρος indie άρχισε να χρησιμοποιείται για να περιγράψει γκρουπ με jangle κιθάρες, λιγότερο επιθετικό rock, ίσως λίγο αφελές και εύθραυστο, περισσότερο εσωστρεφές και λιγότερο επιδεικτικό· ένα είδος περιθωριακής pop με rock περίβλημα.

Στις τέσσερις δεκαετίες, όμως, που μεσολαβούν μεταξύ του Spiral Scratch και του σημερινού διαδικτυακού indie, θα ήταν αφελές να ορίσουμε τον όρο ως κάτι συγκεκριμένο. Το ότι αποτελεί πλέον πρώτο συνθετικό πάμπολλων μουσικών τάσεων (από indie r’n’b μέχρι indie disco και από indie-tronica μέχρι indie-οτιδήποτε) είναι η καλύτερη απόδειξη ότι το indie ως αυτόνομη λέξη μπορεί πλέον να σημαίνει χιλιάδες πράγματα, αλλά και τίποτε απολύτως.
 
Το άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στην ειδική έκδοση του περιοδικού Sonik, 4 Δεκαετίες Indie, που κυκλοφόρησε το 2017.
Μπορείτε να το αποκτήσετε πατώντας εδώ.