Για αρχή αναρωτηθείτε αυτό: πόσο συχνά γυρίζετε στο οπισθόφυλλο για να προσέξετε ποιος έχει επιμεληθεί την παραγωγή ενός δίσκου ή «γκουγκλάρετε» στο διαδίκτυο τους συντελεστές του κομματιού που διαλέγετε στο youtube ή ποστάρετε στο facebook;
To 1997 ήμουν 17 χρονών, προσπαθούσα να παίξω τύμπανα από τα 15 μου και λίγο πριν ή μετά τα δέκα μου είχα μπλουζάκι με τη σιδεροτυπία από το εξώφυλλο του Bad του Michael Jackson. Mέχρι το αριστούργημα του Ok Computer (1997) των Radiohead, αγόραζα μουσική, την παρουσίαζα στο τοπικό ραδιόφωνο και προσπαθούσα να την αναπαράγω μέσω της μπάντας μου, χωρίς να προσέχω την μικρή αλλά ιδιαίτερα σημαντική λεπτομέρεια του ποιος έχει συντελέσει στην παραγωγή ενός δίσκου.
Δεν υπάρχει αμφιβολία για το ότι πρόκειται για μια λεπτομέρεια που δικαιούσαι να παραβλέπεις ‒ ειδικά όταν ηλικιακά ακόμα «αναπτύσσεις» τα ακούσματα σου. Στην τρέχουσα εποχή της μουσικής υπερπληροφόρησης, άλλωστε, είναι σχεδόν αδύνατο (με δεδομένη την ασταμάτητη ροή και μαζική κατανάλωση επιτυχιών) να ασχοληθεί κανείς με τους ανθρώπους πίσω από την δημιουργία ενός pop hit. Παρόλα αυτά, για ένα πράγμα να είστε σίγουροι: ότι μια ομάδα ειδικών μουσικών παραγωγών δειγμάτισε σε μια ομάδα ανθρώπων από πολυενθνική δισκογραφική και σε μια ομάδα media ειδικών ένα κομμάτι που είχε τα φόντα να γίνει «μαζικό» και καθόλου τυχαία τα youtube views έπιασαν «διαστημικά» νούμερα.
Το «όραμα» του Nigel Godrich πίσω από την ηλεκτρονική στροφή των Radiohead το 1997 δημιούργησε έναν δίσκο που έμελλε να σημαδέψει την κιθαριστική ποπ της Βρετανίας για ολόκληρο τον περασμένο αιώνα, με τρόπο αντίστοιχο με αυτόν που ο sir George Martin «εκμαίευσε» από τους Beatles το Sgt.Pepper's Lonely Heart's Club Band και που ο Phil Spector εμπνεύστηκε το περίφημο Wall Of Sound του στην άλλη μεριά του Ατλαντικού. Και αν αυτά τα ονόματα (μαζί με κάποια άλλα εξίσου σημαντικά όπως του Quincy Jones , Brian Eno, Rick Rubin) δεν χτυπάνε το καμπανάκι που θα έπρεπε στις μουσικές σας γνώσεις, τότε συνεχίζοντας αυτή την ανάγνωση πιθανόν να αρχίσετε να αντιλαμβάνεστε διαφορετικά την ποπ μουσική.
Aς ξεκινήσουμε να ξετυλίγουμε, λοιπόν, το κουβάρι, με τον ορισμό και την ουσία της έννοιας του ανθρώπου πίσω από την παραγωγή ενός δίσκου που αναμένεται να καταναλωθεί και να αναπαραχθεί από ένα σεβαστό αριθμό ακροατών. Έννοια παραγνωρισμένη ‒και ιδιαίτερα υποτιμημένη‒ στη χώρα μας είναι αυτή του μουσικού παραγωγού, ο οποίος ουκ ολίγες φορές έχει συνδεθεί με το όνομα του ηχολήπτη ή τoυ μηχανικού ήχου που έχει επιμεληθεί τις ηχογραφήσεις μιας μπάντας ή ενός καλλιτέχνη σε κάποιο στούντιο ή εξωτερικό χώρο. Όχι, ο παραγωγός δεν είναι αυτός που στήνει τα μικρόφωνα σωστά και ηχογραφεί ή μιξάρει την σύνθεση. Ενίοτε αυτός θεωρείται ο μηχανικός ήχου, η επιλογή του οποίου (όπως και η επιλογή του στούντιο ή του χώρου ηχογράφησης) είναι απόφαση του παραγωγού. Του ανθρώπου με τις κατάλληλες μουσικές γνώσεις, στον οποίο η δισκογραφική εταιρεία ή ο ίδιος ο καλλιτέχνης / συγκρότημα επέλεξε να αναθέσει την ιδέα της παραγωγής του ηχογραφήματος. Στο βασικό κομμάτι της ευθύνης του, λοιπόν, ένας παραγωγός θα πρέπει αρχικά να έχει «οραματιστεί» την ηχητική κατεύθυνση του καλλιτέχνη για το εν λόγω πρότζεκτ και, εφόσον πρόκειται για μια προσέγγιση που πιθανόν το γκρούπ να αγνοούσε μέχρι πρότινος, είναι σχεδόν υποχρέωση του να επιλέξει το στούντιο, τους ηχολήπτες, τις τεχνικές ηχογράφησης - μίξης - μάστερινγκ, ακόμα και τα όργανα που θα αποφέρουν το επιθυμητό αποτέλεσμα. Επιπλέον, είναι σχεδόν υποχρεωμένος να έχει λόγο πάνω στην ενορχήστρωση των κομματιών ή ακόμα και στους στίχους, αν αυτοί θα πρέπει να ανήκουν σε συγκεκριμένο μουσικό είδος (π.χ. ποτέ ένας ευχάριστος ποπ, disco ή soul δίσκος δεν θα μπορούσε να περιλαμβάνει λέξεις με αρνητική σημασία, όπως “death”, “misery” κλπ., και ένας σωστός παραγωγός οφείλει να το προσέχει αυτό).
Όταν η Amy Winehouse συμφώνησε με την εταιρία και τον μάνατζέρ της ότι ο ανερχόμενος νεοϋορκέζος παραγωγός Mark Ronson (εξίσου εβραϊκής καταγωγής, όπως και η Winehouse ‒ γιατί τίποτα στα μεγάλα μουσικά είδωλα δεν είναι τυχαίο) μπορεί να έχει το «νέο» ήχο που ήθελε, όλοι οι προαναφερθέντες γνώριζαν αφενός ότι ο Ronson μπορεί αφενός να διατηρήσει τον urban / νέο soul ήχο της, καθότι μέχρι τότε ήταν άμεσα συνδεδεμένος με τους hip hop / r'n'b κύκλους της Νέας Υόρκης, και αφετέρου είχε την άνεση να επικοινωνήσει μαζί του για τη ‘60s soul pop αισθητική που γενικά την ενδιέφερε.
Στο επιτυχημένο, όπως αποδείχτηκε, σενάριο της παραγωγής του Back To Black (Ιsland Records, 2006) η συνεισφορά του Ronson υπήρξε αναμφίβολα καταλυτική. Καλλιτέχνιδα και παραγωγός ξεκίνησαν τις συναντήσεις τους, βολτάροντας σε Νέα Υόρκη και Λονδίνο, ανταλλάσσοντας ιδέες για το πώς θέλουν να ακούγεται ο δίσκος, άκουσαν και αντάλλαξαν ουκ ολίγες μουσικές κυκλοφορίες (βρίσκοντας κοινές αναφορές, από τη reggae μέχρι τη soul της Motown και τα hip hop beats) και, έπειτα από «κολλητή» παρέα εβδομάδων, ο Ronson γύρισε στη Νέα Υόρκη και ξεκίνησε να βάζει σε εφαρμογή το δαιμόνιο σχέδιο ενός σύγχρονου κλασικού soul δίσκου, με βασικά του όπλα την πιο χαρακτηριστική γυναικεία φωνή της γενιάς μας και την αγάπη του για τον τρόπο που οι μετρ του είδους είχαν μεγαλουργήσει στις χρυσές εποχές της μουσικής. Δεν έκρυψε ποτέ τον θαυμασμό του για τον τρόπο που χειρίστηκαν τη ζεστασιά του αναλογικού ήχου οι δάσκαλοι Quincy Jones και Phil Spector, γι’ αυτό και απευθύνθηκε σε ό,τι πιο φρέσκο και αναλογικό υπήρχε τότε στην πιάτσα. Η οκτακάναλη αναλογική κονσόλα των Daptone studios στο Brooklyn, υπό τις ηχοληπτικές υπηρεσίες των Gabriel Roth και Neal Sugarman, ήταν ακόμα «ζεστή» από τις ηχογραφήσεις της «κλασσάτης» soul funk ντίβας Sharon Jones, και εξίσου «ζεστοί» ήταν οι Dap-Kings, η μπάντα με τις σκαφάτες ‘60s κιθάρες, τα πνευστά και το στακάτο ρυθμικό παίξιμο που συνόδευε την Jones. Αυτή ήταν η πρώτη ύλη που χρειαζόταν για να ξεκινήσει το τζαμάρισμα πάνω στις ιδέες της Winehouse και γι’ αυτό δεν άργησε να φέρει την καλλιτέχνιδα σε επαφή με το studio και τους μουσικούς.
Με τη βοήθεια των Dap-Kings, άπλωσε ενορχηστρωτικά τις ιδέες και τα demo της Winehouse, ξεπατικώνοντας τις τεχνικές του Phil Spector στα studio sessions του με το ‘60s girl group των Shirelles ‒κάτι το οποίο το δίδυμο ουδέποτε έκρυψε σαν βασική επιρροή και αναφορά‒, ηχογραφώντας σε μπομπίνα τα βασικά οκτώ κανάλια και αφήνοντας χώρο για επιπλέον ηχογραφήσεις εγχόρδων και πνευστών στα περίφημα Metropolis studios του Λονδίνου.
Από εκεί ξεκίνησε η δουλειά της μίξης που ένας έξυπνος παραγωγός την αφήνει πάντα σε έμπειρα χέρια. Στην προκειμένη, αυτά του Τom Εlmhirst, ενός από τους τότε μηχανικούς μίξης που έχει το Metropolis studio και που επιμελήθηκε ‒μετά το Back To Black‒ και το 21 της Adele.
Το παραπάνω παράδειγμα στάθηκε η αφορμή για να προσέχω ακόμη περισσότερο το τι ακούω σε έναν δίσκο κάθε φορά που πατάω το play. Ένας τεράστιος κύκλος αναζήτησης και γνώσης είχε ξεκινήσει. Ο θρύλος Quincy Jones, που υπέγραψε την τριλογία των Thriller, Bad και Off The Wall, στις αρχές των ‘00s ήταν αρκετά απασχολημένος με 90 τουλάχιστον projects ώστε να αποφανθεί σε ερώτηση του ΝΜΕ για το αν θα δούλευε ξανά με τον Jackson, “Man, please! We already did that...”. Ο πολύς Rick Rubin, έχοντας σηκώσει στα ‘90s το λάβαρο της μαζικής επέλασης του hip hop στα σπίτια των λευκών με τις παραγωγές του για την εταιρεία του Def Jam (Beastie Boys, Jay - Z, Public Enemy), είχε ‒και ακόμα έχει‒ το «άγγιγμα του Mήδα» για μια σειρά από φαινομενικά αταίριαστους μεταξύ τους καλλιτέχνες όπως οι Red Hot Chilli Peppers, Μelanie C, Slipknot, Run DMC, Weezer, Dixie Chicks, μέχρι τον επαναπατρισμό των Μetallica στον αληθινά σκληρό ήχο (βλ. Death Magnetic) και το τελευταίο indie crossover της Lana Del Rey.
Aναφερόμενοι στην τελευταία, δεν θα μπορούσαμε παρά να αναγνωρίσουμε ότι η εμφανής κρίση και στον τομέα της μουσικής βιομηχανίας έπαιξε σημαντικό ρόλο στο να επιστρέψει στον τομέα των μουσικών παραγωγών το επιτυχημένο μοντέλο της ομαδικής παραγωγής που έκανε παγκόσμιο τον ήχο της Μotown στις δεκαετίες των ‘60 και ‘70. Eκτός του Rick Rubin λοιπόν, στο Born To Die (Paradise Edition) βάζουν την σφραγίδα τους και άλλοι 8 παραγωγοί (Patrik Berger, Jeff Bhasker, Chris Braide, Emile Haynie, Justin Parker, Rick Nowels, Robopop και Αl Shux) που πλέον, έχουν ήδη μια 6άδα μηδενικά στην τράπεζα. 
Στα τέλη των ‘90s μια τόσο πιστή αντιγραφή ήχου και αισθητικής θα μπορούσε να ήταν σκανδαλώδης και δεν αμφιβάλλει κανείς ότι ο Bruno Mars ή ακόμα και η Amy Winehouse θα «λιντσάρονταν» από τους απανταχού έγκυρους μουσικογράφους, αλλά οι εποχές έχουν αλλάξει. Η ανάγκη της μουσικής βιομηχανίας να πουλήσει έστω και ευκαιριακά κάτι που στον ακροατή θα θυμίσει ή θα αντιγράψει έξυπνα ένα πάλαι ποτέ επιτυχημένο ήχο είναι τόσο άμεση που θαρρείς πως το επόμενο βήμα θα είναι απλά η επανεκτέλεση κλασικών άλμπουμ από τους μουσικούς star των ημερών με μια superstar ομάδα παραγωγής πίσω από την κονσόλα.
Αυτό σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να απορρίπτουμε την ακρόαση ενός άλμπουμ με μια σειρά από πρωτοκλασάτα ονόματα μπροστά και πίσω από αυτό.
Πριν ή μετά την επιτυχία της Winehouse και του Bruno Μars, o Mark Ronson έκανε το Out Of the Game του Rufus Wainwright (ύστερα από επιλογή του ίδιου του Wainwright) , το Arabia Mountain των Black Lips ή το Out Of Their Heads των Κaiser Chiefs. O Diplo έχει υπάρξει υποστηρικτής της undreground dance κουλτούρας, ταξιδεύοντας και ψάχνoντας τις ρίζες του ρυθμού στις φαβέλες του Ρίο, πολύ πριν γίνει ο αμερικανός superstar dj/ producer πίσω από την Μ.Ι.Α. και την Beyonce και ο Jeff Bhasker της Lana Del Rey φέρει την ευθύνη για την επιστροφή θρύλων όπως η Alicia Keys, οι Rolling Stones, η Brandy και η Mary J. Blidge, μεταξύ άλλων.
Θέλοντας να αποδείξω ότι μόνο τυχαίοι δεν είναι οι άνθρωποι που βρίσκονται πίσω από κάποιους ποπ δίσκους που γνωρίζουν μαζική επιτυχία και που όντως αξίζουν την ακρόαση και περαιτέρω ανάλυσή τους από μεριά μας, οι προηγούμενες παράγραφοι αποβλέπουν στη διαφορετική αντιμετώπιση των μουσικόφιλων όσον αφορά στην διαδικασία πριν, κατά την διάρκεια και μετά την παραγωγή των ποπ δίσκων. Γιατί για να «σκοράρεις» ένα billboard hit σημαίνει ότι κάποιοι έχουν δουλέψει αρκετά και μεθοδικά ‒ ώστε να μπορούν οι ακροατές να απολαμβάνουν την εφήμερη ποπ μουσική. Μια μουσική που σε περιπτώσεις αντιγράφει ή θυμίζει κάτι από το παρελθόν, αλλά αν μη τι άλλο ‒στην πλειοψηφία της‒ έχει αποδείξει ότι οι μεγάλοι μουσικοί παραγωγοί έχουν το ταλέντο να το κάνουν με στυλ και ποιότητα ανάλογο αυτού που δίδαξαν μορφές όπως ο Phil Spector. Και μπορεί στην χώρα μας να απέχουμε έτη φωτός από την ολοκληρωτική έννοια του μουσικού παραγωγού όπως αναπτύχθηκε παραπάνω ‒κυρίως λόγω της κατάρρευσης της μουσικής βιομηχανίας‒ αλλά αυτό πιθανόν να γίνει εφικτό εφόσον πρώτα μάθουμε να εκτιμούμε και να αναγνωρίζουμε την αξία του μουσικού παραγωγού και των υπηρεσιών του. Τέλος, αν ακόμα χρειάζεστε ένα κίνητρο για να γκουγκλάρετε τους συντελεστές των αγαπημένων σας κομματιών, σκεφτείτε γιατί ο George Martin των Beatles χρίστηκε sir ή πόσο πιο βαρετό θα ακουγόταν το Ok Computer χωρίς τις ηλεκτρονικές πινελιές του Goldrich πάνω στα ακόρντα και τα φαλτσέτα του Τhom Yorke.
Ίσως για έναν απλό παρατηρητή ‒ ακροατή, η παραγωγή ενός ποπ δίσκου να μην φαντάζει κάτι τόσο σπουδαίο, αλλά πιστέψτε με, αν ασχοληθείτε λίγο παραπάνω, θα καταλάβετε ότι για τους μουσικούς η παραγωγή ενός μαζικού ποπ δίσκου είναι «πυρηνική φυσική» και γι' αυτό άλλωστε στην επιτυχημένη και τρόπον τινά διαχρονική μορφή του δεν συμβαίνει τόσο συχνά. Ίσως από δω και στο εξής, μια καλή συμβουλή πριν το hype ή την απόρριψη μιας νέας μουσικής ποπ μόδας θα ήταν η φράση “Αlways check the producer”.
Το άρθρο αποτελεί αναδημοσίευση από το τεύχος 83 του SONIK.
.jpg)
