Στην κοινωνιολογική θεωρία υπάρχει ο όρος «αλφαβητισμός τοπίου» (landscape literacy), η εννοιολογική εξήγηση του οποίου φαίνεται στους περισσότερους ως παιχνίδισμα εξεζητημένων θέσεων χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο. Όμως δεν είναι έτσι.
Με τον όρο αυτόν, εννοούμε την ικανότητα να αντιλαμβάνεσαι από έναν χώρο περισσότερα μηνύματα από όσα έδωσαν οι διαμορφωτές του, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων που ίσως θέλησαν να αποκρύψουν. Όποιος λοιπόν έχει αναπτύξει «αλφαβητισμό τοπίου», κατανοεί τις βαθύτερες αιτίες πίσω από τον όποιον χώρο και μπορεί να χρησιμοποιεί ως «κείμενα» και στοιχεία κοινωνικο-πολιτικής διάγνωσης σημάδια που σε πολλούς άλλους μένουν απλώς απαρατήρητα. Στην πραγματικότητα, βέβαια, όλοι λαμβάνουμε στοιχεία από τα περιβάλλοντα στα οποία βρισκόμαστε, ακόμα και αν δεν μπορούμε πάντα να αποκωδικοποιήσουμε τη σημασιολογία τους.
Επικεντρώνοντας στα της μουσικής, το πρόβλημα έρχεται όταν οι ρέκτες μιας δισκογραφικής κατάθεσης –και στη συνέχεια όσοι την πρωτοκοινωνούν– στερούνται όχι μόνο της ικανότητας αυτής, αλλά και της όποιας διάθεσης για μελέτη του κώδικα. Ένα χειροπιαστό αποτέλεσμα έχει να κάνει με τα μονοπάτια λαθεμένων κατευθύνσεων που εγγράφονται στο συλλογικό συνειδητό, μέσα από την ακρόαση. Δείτε για παράδειγμα τα εξώφυλλα δίσκων με παραδοσιακά τραγούδια από την ηπειρωτική Ελλάδα. Σε παλαιότερες δεκαετίες, οι πρωταγωνιστές ερμηνευτές πόζαραν μπροστά από χαρακτηριστικά φυτά ή από βραχώδεις κατασκευές, επιδιώκοντας έτσι να τοποθετήσουν μια τοπική σφραγίδα. Η κίνηση είναι κατανοητή· αλλά μέρος του κοινού την παρερμήνευσε, συνδυάζοντας τέτοια εικαστικά αποκλειστικά με τα κλαρίνα και το τσάμικο.
Το ίδιο συμβαίνει και σε δεκάδες κυκλοφορίες σε όλον τον πλανήτη. Ο άφατος τοπικισμός, δηλαδή, εξαφανίζει την όποια διάθεση για επικοινωνία με τον εκφραστή· και είναι αστείο αυτό, αν σκεφτεί κανείς ότι ο καλλιτέχνης φυσικά και θέλει να πουλήσει, αν είναι δυνατόν σε κάθε δυνητικό ακροατή μέσα στη χώρα του. Ειδικότερα για την Ελλάδα, η απουσία της κοινωνιολογίας της μουσικής μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του 1960 έδωσε ακόμα μεγαλύτερες διαστάσεις στην όλη κατάσταση, που ναι μεν είχε ενδιαφέρον λόγω της πραγματικά απίστευτης ποικιλίας της, έφτιαξε όμως τελικά έναν θόλο πάνω από κάθε γεωγραφική περιοχή, καταδικάζοντας τη μουσική τους σε θάνατο από τη στιγμή που ξεκίνησε (πρώτα) η πλήρης αστικοποίηση και (μετέπειτα) η κυριαρχία του Δυτικού μοντέλου ζωής –και όχι μόνο στην Αθήνα.
Πολύ γρήγορα λοιπόν, ήδη στη δεκαετία του 1970, τα δημοτικά κλείστηκαν σε ένα μπακιρένιο ντουλάπι· και για να βγουν από τη ναφθαλίνη, χρειαζόταν η νοσταλγία για τον τάδε τόπο ή ειδικά προγράμματα του Υπουργείου Πολιτισμού. Στην όλη κατάσταση συνέβαλε βέβαια και η θύμηση της χουντικής καπήλευσης των ήχων της Ρούμελης. Ακόμα όμως και όταν έβγαινε από το ντουλάπι, το παραδοσιακό ρεπερτόριο έμενε δέσμιο μιας αταβιστικά διατηρούμενης νοοτροπίας, που αρνιόταν το όποιο «σπάσιμο» του κώδικα, άρα και την όποια νεωτεριστική αντίληψη πάνω στο δεδομένο υλικό –συνεκδοχικά και την όποια εκ νέου ανακάλυψη του νεοελληνικού παρελθόντος.
Είναι γνωστές από εκεί και πέρα οι παθογένειες διαφόρων συλλεκτών και μελετητών, που περισσότερο ενδιαφέρονται για τα γκαμελάν της Ινδονησίας παρά για τους ήχους του θεσσαλικού κάμπου. Αλλά το αστείο άρχισε να γίνεται ακόμα βροντερότερο στα πιο κοντινά μας χρόνια, όταν ο συγχωρεμένος ο Παντελής Παντελίδης εμφώλευσε χάλκινα εύκολης ακρόασης στο "Γίνεται" (2013). Η επιτυχία του τραγουδιού, η οποία γιγαντώθηκε μετά τον τραγικό θάνατο του δημιουργού του (2016), ώθησε σε μια κατάσταση συνήθη για τα εγχώρια στούντιο. Τουτέστιν, δεκάδες executives, παραγωγοί και κουνελοπνίχτες της κονσόλας πέρασαν σε μια ζώνη με την οποία πιο πριν είχε επαφή μόνο το γραβατωμένο μπουζούκι, αν εξαιρεθεί η περιστασιακή βάφτιση του Αυγούστου ή η ετήσια Πασχαλινή ακολουθία. Αρκουδιάρικοι (όχι γύφτικοι, ούτε τσιγγάνικοι) ρυθμοί ανέλαβαν να ευλογήσουν τα γένια του κάθε τραγουδιστή της πρωτεύουσας, προβάλλοντας το χάλκινο όργανο ως καινούργια πυρίτιδα για τον πάντα γνωστό στόχο: το τσιφτετέλι.
{youtube}MKY7IK8heQk{/youtube}
Και ναι, μπορεί το τσιφτετέλι αυτό να μην είναι ίδιας ανάταξης σπονδυλικής στήλης με εκείνο που κάποτε καθαγίασε μέχρι και η Ελευθερία Αρβανιτάκη, τότε που κατέβηκε η Νύχτα με τον Φερετζέ κλπ., αλλά στα σίγουρα ήταν απότοκο της λογικής «κούνησέ το, το κορμάκι σου κι εγώ καίω το σπιτάκι μου». Έτσι, αν σε κάποιο ελληνάδικο του Αιγάλεω ή των Λαδάδικων πετάξει κανείς μία σύνθεση από τη Μπάντα Της Φλώρινας (από τα ικανότερα παραδοσιακά σχήματα όσον αφορά τα χάλκινα όργανα) μετά από το "Τρελοκομείο" του Πάνου Κιάμου, το σίγουρο είναι ότι το βλέμμα τόσο του ιδιοκτήτη, όσο και του γενειοφόρου θαμώνα –με το γνωστό στυλ «με τον παρά μου παίρνω αμπάριζα και την κυρά μου»– θα τον οδηγήσουν προς το γκισέ του ΟΑΕΔ.
Το απολύτως απρόσμενο ήρθε από την ακριβώς αντίθετη μεριά, σε μια στιγμή μάλιστα όπου ο Νότος έγινε μαγνητάκι ψυγείου για πολλούς αντιμιλούντες (απροσδιόριστα, ενίοτε) στο σύστημα. Λόγω δηλαδή μίας εσφαλμένης ανάγνωσης περί του αδέσμευτου χαρακτήρα της, που περισσότερο σε ταινίες του Τζέιμς Πάρις έχει ρίζες παρά στην πραγματικότητα, η Κρήτη έγινε σημείο αναφοράς για πολλούς μη κατοικούντες σε αυτήν.
Ειδικότερα στην Αθήνα, που παραμένει το κύριο εγχώριο θέατρο πολιτικών και κοινωνικών ζυμώσεων, ανέτειλε μια γενιά που, αφού ενδυνάμωσε την αντισυστημική της ταυτότητα λόγω της Κρίσης, απαίτησε λόγο και άποψη γύρω από τη λεβεντοσύνη της Κρήτης, γεμίζοντας τα αυτιά μας και τα μάτια μας (στο ίντερνετ) με παρηχήσεις τύπου «πότε θα κάνει ξαστεριά», μέσω των οποίων διεκδικήθηκε απευθείας διασύνδεση με τα ριζίτικα και την εποχή του Πολυτεχνείου. Μόνο που τώρα η επίκληση αυτή δεν είχε φόντο κάποια πάλη εντός της πόλης, αλλά μια καθαγιασμένη σχεδόν περιφορά σακιδίων ύπνου και φιαλών ρακής στα σημεία τήξης του εν Κρήτη τουρισμού. Παραβλέποντας έτσι, εντέχνως, ότι ουσιαστικά είχαμε απλά μια αλλαγή φρουράς στο μεγάλο νεανικό ρεύμα τουρισμού προς το νησί, το οποίο είχε πρωτοεκδηλωθεί στη δεκαετία του 1990. Φυσικά, έλειπε εντελώς η διάθεση πρόσχωσης στην πραγματική ηχητική και κοινωνική λαογραφία του τόπου.
Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι μία σημαντική ποσόστωση ακροατών πηγαίνει σήμερα να δει τον Γιάννη Χαρούλη με την ίδια ευκολία που βάζει να ακούσει Παντελίδη. Και δεν θα υπήρχε τίποτα το επιζήμιο, αν όλα αυτά δεν συνοδεύονταν από τάσεις επαν-ανακάλυψης της ελληνικής υπαίθρου και της αυθεντικής νομοτυπίας που διακατέχει τις κοινωνίες αυτής, οι οποίες καταλήγουν στο τέμενος ελευθεριότητας της Βαρκελώνης, και όχι σε συζητήσεις για το έργο της Δόμνας Σαμίου ή του Σίμωνα Καρρά. Κι αν η πρώτη χαίρει ενός ακαθόριστου σεβασμού, ο δεύτερος βρίσκεται συνήθως ενταγμένος σε μια ζαβή πατριωτική φάλαγγα, την οποία περισσότερο ενδιαφέρει η συντήρηση, παρά η έρευνα.
Χωρίς καμία αμφιβολία, δεν υπάρχει σήμερα καλύτερος ερμηνευτής της παράδοσης από τον Παναγιώτη Λάλεζα. Κι όμως, τον αναγνωρίζουν μόνο νέοι στους τόπους όπου κυρίως εμφανίζεται, που σχετίζονται μαζί τους με δεσμούς αίματος, καταγωγής ή/και διαμονής. Είδε κανείς αλήθεια άνθιση στους δίσκους της επιστημονικής λαογραφίας; Ή στην αναγνωρισιμότητα εξαιρετικών σύγχρονων βιβλίων, όπως λ.χ. είναι εκείνο της Σόνιας Κοζιού για τον ρόλο της γυναίκας στην παραδοσιακή σκηνή της Θεσσαλίας (Από το Χοροστάσι στην Πίστα: Φύλο και Παραδοσιακή Μουσική στην Περιοχή της Καρδίτσας, εκδ. Τόπος 2015) ή το εμβριθές πόνημα της Μαρίκας Ρόμπου-Λεβίδη για τη διαμόρφωση της μουσικής στα σύνορα Ελλάδας-Βουλγαρίας (Επιτηρούμενες Ζωές: Μουσική, Χορός και Διαμόρφωση της Υποκειμενικότητας στη Μακεδονία, εκδ. Αλεξάνδρεια 2016);
Την απάντηση, φοβούμαι ότι την ξέρετε.
Και αν ρωτήσει κάποιος τον υπογράφοντα αν θέλει να κάνει κάτι εκτός του να γκρινιάξει, θα προτείνει –ως μία πρώτη κίνηση– την αποδέσμευση της φιλοσοφίας του ποτού από την ακρόαση μουσικής σε δημόσια σημεία. Διότι στην Ελλάδα η κουλτούρα της παρακολούθησης μιας ηχητικής δράσης είναι συνυφασμένη με αυτήν της κατάποσης οίνου και λοιπών παράγωγων της αμπέλου, της βύνης ή/και του κριθαριού. Αφοπλιστικά αστείο, αν σκεφθεί κάποιος ότι τα προϊόντα του μόχθου της αγροτικής ζωής γίνονται εργαλεία για μία μη αιτιοκρατική ανάγνωση της κοινωνιολογίας της ντόπιας υπαίθρου.
{youtube}lYWIqjCOwS8{/youtube}
