Ο Γερμανός Γιόχαν Άντολφ Χάσσε (1699-1783) θεωρήθηκε από τους συγχρόνους του βασιλιάς της μουσικής, καθώς στα παραγωγικά του χρόνια (1721-1771) έγραψε, ανάμεσα στα άλλα έργα του, περί τις 70 όπερες. Γεννημένος 17 χρόνια μετά τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, υπήρξε τόσο στενός φίλος του λιμπρετίστα Πιέτρο Μεταστάζιο, ώστε ο τελευταίος τον αποκαλεί σε επιστολή του «πατέρα και φίλο» (1744) –χωρίς φυσικά να σημαίνει αυτό ότι η φιλία τους δεν πέρασε από πολλές διακυμάνσεις. Αναφέρω εδώ τον λιμπρετίστα, γιατί, πέρα από το ότι μιλάμε για έναν από τους διασημότερους του σιναφιού του, το ίδιο το κείμενο της όπερας Σιρόης Ο Βασιλιάς Της Περσίας θέτει μια σειρά από ζητήματα· τα οποία έχουμε συναντήσει τόσο στο αρχαίο ελληνορωμαϊκό θέατρο, όσο και στην ελληνορωμαϊκή σκέψη και φιλοσοφία.
Γιατί ο Σιρόης δεν θέτει ως ζητούμενο τίποτα περισσότερο από την έννοια του καλῶς και ὀρθῶς βουλεύεσθαι (=καλή σκέψη και καλή απόφαση) ενός βασιλιά, του ίδιου του ορισμού της δικαιοσύνης αλλά και της ακριβοδίκαιης απονομής της. Το ποια πρέπει να είναι η θέση της εξουσίας απέναντι στις όποιες συγκρούσεις και το κατά πόσον η εξουσία πρέπει να εκπορεύεται από παραπάνω από έναν άνθρωπο, είναι θέματα που τίθενται από το γραπτό του Μεταστάζιο. Στο πεδίο των διαπροσωπικών σχέσεων, η σχέση πατέρα και παιδιών, η σχέση των αδελφών, ο έρωτας, η ζήλια, η διεκδίκηση του θρόνου μα και της πατρικής αποδοχής, αλλά και η ελεύθερη διεκδίκηση της επιλογής συντρόφου είναι μερικά ακόμα από τα ζητήματα που διαχειρίζεται ο Μεταστάζιο. Ζητήματα που διεκτραγωδούνται και στο ελληνορωμαϊκό θέατρο, κάνοντας τη μελέτη της τραγωδίας βασικό κεφάλαιο στην ψυχαναλυτική σκέψη του Φρόυντ.
Άλλωστε δεν είναι τυχαίο ότι ο Μεταστάζιο διαλέγει όχι τον ένδοξο και ικανό συνομιλητή του Βυζαντίου, Χοσρόη Α΄, αλλά τον παρηκμασμένο Χοσρόη Β΄ και τον ακόμα πιο ανερμάτιστο γιο του, Σιρόη –ο οποίος ανέτρεψε και σκότωσε τον πατέρα του και τα 18 του αδέλφια του, πεθαίνοντας μέσα στην ίδια χρονιά κατά την οποία πήρε τον θρόνο (628 μ.Χ.). Αμέσως μετά, η Περσία θα αποτελέσει μέρος της αραβικής κυριαρχίας στην περιοχή. Φυσικά ο συγγραφέας μας αποφεύγει να μείνει πιστός στην ιστορική αλήθεια κι έτσι δεν αναφέρει καμία από τις παραπάνω λεπτομέρειες. Στο δικό του λιμπρέτο, ο μετανοημένος Βασιλιάς αναγνωρίζει τον γάμο του Σιρόη με την Εμίρα, τον οποίον δεν ενέκρινε μέχρι τότε, και του δίνει τον περσικό θρόνο. Ακόμα όμως και σε αυτήν την εξιστόρηση, σκιαγραφείται μια εξουσία σε κρίση: παραπλανημένη, αναποτελεσματική, γραφειοκρατική και εθιμική, ανούσια και ασταθής. Δεν ξέρω αν ήταν το θέμα της συγκεκριμένης όπερας που κέντρισε την Καμεράτα και τον Γιώργο Πέτρου, πάντως η θλιβερή μορφή του ανήμπορου Χοσρόη ήταν μια ευκαιρία να κάνουμε τους δικούς μας συσχετισμούς, με τις παροντικές εξουσίες που εναλλάσσονται τα τελευταία χρόνια σε όλη τη Γηραιά Ήπειρο…
Ο Σιρόης του Χάσσε είναι μια όπερα σε τρεις πράξεις, την οποία ελάχιστες φορές μπόρεσε κάποιος ν' ακούσει, λόγω της δυσκολίας του αρχικού χειρογράφου –αποτέλεσε, σύμφωνα με δήλωση του Πέτρου, αντικείμενο «αποκρυπτογράφησης»– λόγω του μεγέθους της (με τα δύο διαλείμματα φτάσαμε σχεδόν τις 4 ώρες!), αλλά και λόγω του ότι παραμένει άγνωστη. Πέρα από κάποιες άριες που έχουν κατά καιρούς ηχογραφηθεί, το σύνολο του έργου έχει παιχτεί πολύ λίγες φορές και δεν έχει ηχογραφηθεί ποτέ. Αυτό το τελευταίο εγχείρημα θα αναλάβει η Καμεράτα, η οποία θα ηχογραφήσει όλη την όπερα, τον Νοέμβριο του 2014 για τη Decca.
Αυτό που με εξέπληξε στην παράσταση του Max Cencic στο Μέγαρο Μουσικής ήταν η εικόνα! Τα βίντεο, τα σκηνικά και τα κουστούμια έπαιξαν πρώτο ρόλο σε ό,τι παρακολουθήσαμε· όχι γιατί ήταν εντυπωσιακά, αλλά γιατί με συνέπεια έλεγαν τη δική τους ιστορία, η οποία ενσωματωνόταν –κατά παράλληλο τρόπο– στο κείμενο του Μεταστάζιο. Τα σκηνικά του Bruno de Lavenère, λειτουργικά και με απλό τρόπο σχεδιασμένα, έδιναν βάθος στη σκηνή, χωρίζοντας οπτικά το μπροστά μέρος με το πίσω: τα όσα δηλαδή συνέβαιναν στην επίσημη παρουσία της βασιλικής αυλής με εκείνα που συνέβαιναν στα άδυτά της. Συρόμενες πόρτες που σου επέτρεπαν να βλέπεις καθαρά μέσα από αυτές, αλλά και τεράστιες κουρτίνες με την ίδια διαφάνεια στοιχειώνονταν από τα σώματα τραγουδιστών και κομπάρσων. Τα κουστούμια πάλι έμοιαζαν με ρούχα βγαλμένα μέσα από περσικές τοιχογραφίες ή και με ενδύματα της Άπω Ανατολής· δημιουργούσαν την οπτική διάσταση ενός ταξιδιού, μιας ιστορίας που ξεκινούσε στα γεωγραφικά όρια με την Εγγύς Ανατολή κι έφτανε στα νησιά της Ιαπωνίας, σε ένα φαντασιακό καραβάνι ιστορικού συγκρητισμού.
Κεφαλαιώδους σημασίας αποδείχθηκαν οι φωτισμοί του David Debriney, καθώς κάποιες φορές έπαιξαν τον ρόλο χρωστήρα ακόμα και στα ενδύματα των πρωταγωνιστών. Η σχεδόν ασπρόμαυρη και μουντή παρουσία των φυλάκων αντιπαρατίθετο, για παράδειγμα, με την πολύχρωμη παρουσία της ναζιάρας ερωμένης –της Λαοδίκης. Κι αυτό όχι μόνο από τον χρωματικό τόνο του ενδύματος και του φωτισμένου περιβάλλοντος, αλλά και χάρη στον φωτισμό των προσώπων και της ενδυμασίας τους με τέτοιο αριστοτεχνικό τρόπο, ώστε να αλλάζουν οι χρωματικές χροιές τους.
Τα βίντεο του Etienne Guiol, από την άλλη, έλεγαν μια διαφορετική, παράλληλη ιστορία. Από τη σχετικώς φωτεινή 1η πράξη με τα πολύγωνα σύμβολα ανατολίτικης διάθεσης, στη σκοτεινή 2η, με τα σύμβολα, την αναμμένη φωτιά πίσω από την/τον μονωδό (παρέπεμπε τόσο στην Κόλαση, όσο και στην πλατωνική σπηλιά), έως το εντυπωσιακό τέλος –το οποίο θα σχολιάσω ευθύς– τα βίντεο μιλούσαν για μια μύηση, μια δοκιμασία. Το ταξίδι πέρασε από τη γη στη θάλασσα, στα έγκατα της γης, στον ουρανό, φτάνοντας στην κατάκτηση της γνώσης/θρόνου στο όνομα κάποιου θεού. Ο οποίος στο τέλος, ως δίκαιος κριτής, βάζει στη θέση τους βασιλιά, διεκδικητές του θρόνου, επίδοξους δολοφόνους, ανόητους εραστές και ερωμένες.
Στο τέλος του έργου, σκηνοθέτης και video designer επέλεξαν ο βασιλιάς, οι γιοι του, οι γυναίκες –οι βασικοί ρόλοι, τέλος πάντων– να προσκυνήσουν (έχοντας πλάτη στο κοινό) το τρίγωνο με το μάτι στο μέσον του, το οποίο κυκλωνόταν από ένα φίδι που τρώει την ουρά του. Το πρώτο σύμβολο δεν είναι τίποτα περισσότερο από τον διαχρονικό τρόπο με τον οποίον μέρος της ανθρωπότητας αποτυπώνει τον τριαδικό αθάνατο θεό, που έχει στραμμένο το βλέμμα του προς όλους εμάς· από τον ουροβόρο (το φίδι που τρώει την ουρά του), θα επιλέξω το προσωκρατικό Ἕν τὸ πᾶν ως δύναμη που συνεχώς αναλώνεται και ανανεώνεται. Το πιο ενδιαφέρον όμως είναι ότι το κυκλωμένο τρίγωνο κλείνει μέσα του –σύμφωνα με τον Πλούταρχο– τις μορφές και τα πρότυπα όλων των πραγμάτων που υπήρξαν και θα υπάρξουν. Κατ’ εμέ, δηλαδή, την έννοια της μυστικής γνώσης, την οποία λίγοι μπορούν να δουν και να κατανοήσουν. Ένα διαρκές σύμβολο πεφωτισμένης εξουσίας, που όλο γκρεμίζεται και όλο αναγεννάται.
Όλοι μα όλοι οι τραγουδιστές κινήθηκαν σε υψηλά επίπεδα απόδοσης, ερμηνεύοντας μια επιδεικτικά δύσκολη παρτιτούρα, χωρίς να αγνοήσω ότι έπρεπε να έχουν εξημμένη μνήμη, αντανακλαστικά και φυσική κατάσταση. Να ξεχωρίσω την Mαίρη Έλεν Νέζη για λόγους υποκειμενικής αισθητικής απολαύσεως, στον ανδρικό ρόλο του Medrase. Τέλος, η Καμεράτα έχει γίνει πια μια πολύ καλή μπαρόκ ορχήστρα κι ελπίζω να παραμείνει: η διεθνής της αναγνώριση δίνει μάλιστα νέα κίνητρα σε όσους συνεργάζονται μαζί της. Στο Μέγαρο Μουσικής άκουσα μια φιλοπρόοδη ορχήστρα, η οποία παλεύει για την περαιτέρω άνοδό της. Παρά το εντυπωσιακό οπτικό υλικό που μας έδωσε η όλη βραδιά, η Καμεράτα πρωταγωνίστησε και αυτήν κρατώ ως πρώτη στις αποτιμήσεις μου. Ο Γιώργος Πέτρου διεύθυνε με αυτοπεποίθηση και ήρεμη επιβολή τους μουσικούς επί της σκηνής και κάτω από αυτήν, ενώ έπαιξε υπέροχο τσέμπαλο, συνοδεύοντας τα ρετσιτατίβι των τραγουδιστών, την ίδια στιγμή που το μπάσο κοντίνουο είχε αναλάβει εξ ολοκλήρου ο έτερος τσεμπαλίστας, Μάρκελος Χρυσικόπουλος.
Μια μικρή ιστορική αναφορά, για το τέλος. Στο έπος του Διγενή Ακρίτα αναφέρεται ότι ένα από τα γαμήλια δώρα προς τον Διγενή και τη νύφη είναι το σπαθί του Χοσρόη. Ο Διγενής, ως μισός Άραβας, φαινόταν λογικό να είχε πρόσβαση στα λεηλατημένα από τους Άραβες πλούτη της Περσίας. Συγκεκριμένα ο στίχος 1080 λέει Καὶ τοῦ Σχοδρόη τὸ σπαθίν, τὸ θαυμαστὸν ἐκεῖνον… Εξ ανατολών λοιπόν το φως: η Ευρώπη του 2014 ανασκάπτει τις ιστορικές της βάσεις…
Οι συντελεστές:
Σκηνοθεσία
Max Cencic
Βοηθός σκηνοθέτη
Αγγέλα Σαρόγλου
Σκηνικά – κοστούμια
Bruno de Lavenère
Φωτισμοί
David Debriney
Mουσική Διεύθυνση
Γιώργος Πέτρου
Video designer
Etienne Guiol
Καμεράτα-Ορχήστρα Φίλων της Μουσικής
Διανομή:
Σιρόης
Antonio Giovannini
Medrase
Mαίρη Έλεν Νέζη
Λαοδίκη
Μυρσίνη Μαργαρίτη
Εμίρα
Μίνα Πολυχρόνου
Arasse
Βασιλικη Καραγιάννη
Χοσρόης Β΄
Βασίλης Καβάγιας
