Μια επίθεση μάλιστα που δεν συνέβη σε καθεστώς ανταρτοπολέμου, αλλά μέσα στους ίδιους τους αγωγούς του κυρίαρχου λόγου –οι οποίοι, ως γνωστόν, δεν φημίζονται για τη δεκτικότητα τους σε ριζοσπαστισμούς...
Βρισκόμαστε στη 10η Φεβρουαρίου του 1972. Σε μια συναυλία στο νοτιοδυτικό Λονδίνο, ο Bowie παρουσιάζει το νέο του alter ego, τον Ziggy Stardust. Θα τον κρατήσει στη ζωή για περίπου ενάμιση χρόνο, μέχρι τις 3 Ιουλίου του 1973. Και μαζί του θα καταφέρει να προκαλέσει τις περισσότερες από τις κοινωνικές προϊδεάσεις που έχουν να κάνουν με τους έμφυλους ρόλους, το τι σημαίνει δηλαδή σε επίπεδο ατομικής και κοινωνικής συμπεριφοράς να είναι κανείς «άνδρας» ή «γυναίκα».
Σε μια συναυλία στο νοτιοδυτικό Λονδίνο, ο Bowie παρουσιάζει το νέο του alter ego, τον Ziggy Stardust. Θα τον κρατήσει στη ζωή για περίπου ενάμιση χρόνο και μαζί του Θα καταφέρει να προκαλέσει τις περισσότερες απο τις κοινωνικές προϊδεάσεις που έχουν να κάνουν με τους έμφυλους ρόλους
Φυσικά, η «στιγμή» αυτή των 17 μηνών δεν ήρθε από το διάστημα, όπως ο ίδιος ο Ziggy. O Bowie είχε ήδη γράψει τα “Space Oddity” και “The Man Who Sold The World” και είχε, υπό μία έννοια, εξοικειωθεί με την επιτέλεση της ξενότητας ή και με τον ίδιο τον ανδρογυνισμό (βλέπε π.χ. το βρετανικό εξώφυλλο του άλμπουμ The Man Who Sold The World). Επιπλέον, μπορούμε να μιλήσουμε για μία λίγο-πολύ συγκεκριμένη γενεαλογία η οποία ξεκινάει από τους mods στα τέλη της δεκαετίας του 1950, συνεχίζει με το πειραματικό θέατρο, τον Andy Warhol και τους Velvet Underground και φθάνει στον Ziggy και στο glam διαμέσου των χίπηδων και του ευρύτερου κοινωνικού αιτήματος για σεξουαλική απελευθέρωση.
Ένα κοινό στις παραπάνω περιπτώσεις είναι ότι όσοι κινούνταν σε τέτοια πλαίσια αισθάνονταν κομματάκι άβολα στο κουστούμι του «καθωσπρέπει νεαρού» της εποχής τους και κανείς δεν έβρισκε λόγο να το κρύψει. Βεβαίως η καθεμιά περίπτωση είχε τα δικά της προτάγματα και υιοθέτησε διαφορετικές πρακτικές δράσης για να απομακρυνθεί από την κανονικότητα. Οι mods λ.χ. δεν επιδίωκαν κάτι πολύ παραπάνω από το να βρουν απλώς την ησυχία τους για να ασχοληθούν με το στυλ, τη μουσική και τις αμφεταμίνες. Οι Velvets, απ’ την άλλη, ερχόμενοι από το underground, έφεραν μαζί τους μια διονυσιακή σεξουαλικότητα, ηχογραφώντας για παράδειγμα το 1966 τον πρώιμο ύμνο του S&M, το “Venus In Furs”.
Η περίπτωση των χίπις είναι λιγάκι διαφορετική. Καταρχάς γιατί η δική τους στάση δεν ήταν μόνο (ή τόσο) ένας αυτοπροσδιορισμός, αλλά κυρίως μια αντίθεση στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Το πρότυπο του «ευαίσθητου και εσωστρεφή» νέου ήταν μια «θηλυκοποιημένη εικόνα του ανδρισμού σε συγκεκριμένη αντίθεση με την επιθετική αρρενωπότητα που θεωρήθηκε ότι προσυπέγραψε τον πόλεμο στο Βιετνάμ» 1. Ομοίως, ως απάντηση στις βόμβες των Η.Π.Α., οι χίπις διακήρυξαν την απενοχοποίηση του έρωτα («make love not war» ήταν το δημοφιλές σύνθημα της εποχής). Κατά βάση όμως η διακήρυξη αφορούσε τον ετερόφυλο έρωτα. Το glam ήρθε να πάει το πράγμα ένα βήμα παραπέρα.
«We’re coming out / out of our closets / out οn the streets» 2
Η σημασία του glam rock ήταν σε μεγάλο βαθμό εξωμουσική, όπως σωστά παρατηρεί ο Auslander: «δεν ήταν τόσο μια μουσικολογική όσο μια κοινωνιολογική κατηγορία». Υπερείχε η πρόκληση, εκείνο το ηδονιστικό παιχνίδι με τα στερεότυπα, η αποδόμηση και η αντιστροφή του τι θεωρείται «κανονικό» και τι «απόκλιση». Θα μπορούσαμε να πούμε ότι επαναπροσδιόρισε την ίδια την ταυτότητα του ροκ και τη σχέση του με τη διαφορετικότητα και τις κοινωνικές νόρμες. Και το έκανε όχι απλώς σε δημόσια θέα, μα και σε απευθείας μετάδοση.
Η εικόνα του glam και η ρευστότητα με την οποία αντιμετώπιζε το ζήτημα του φύλου συνηγορούσε με τη σύλληψη της φεμινιστικής θεωρίας ότι το φύλο (gender) δεν ορίζεται τόσο από τη φυσιολογία του ατόμου, όσο υπακούει ή/και αντιστέκεται στις κοινωνικές νόρμες που κάθε φορά ορίζουν και αστυνομεύουν τις επικράτειες του ανδρικού και του γυναικείου. Είναι μία έννοια που, όπως πολύ χαρακτηριστικά έδειξε ο Ziggy, βρίσκεται «πάντοτε σε υλοποίηση» 4 και «δεν είναι ουσία, αλλά δρώμενο» 5. Δεν μπορεί δηλαδή να απαντηθεί μία και καλή στη δυαδική κλίμακα true/false είναι περισσότερο κάτι που βρίσκεται διαρκώς σε εκκρεμότητα, που επιτελείται αντί να κατέχεται.
Και όντως, περισσότερο από το τι «ήταν» ο ίδιος ο David Bowie, σημασία είχε το τι έκανε πάνω στη σκηνή και το πώς χειριζόταν τη δημόσια εικόνα του. Το glam στήριζε άλλωστε τη δυναμική του στην επιτέλεση, στο performance επ’ αυτού ο Bowie ήταν ξεκάθαρος: «αυτό που κάνω είναι θέατρο και μόνο θέατρο». Ένα θέατρο, μάλιστα, που παιζόταν κάτω από τα φώτα και τη λάμψη της ποπ βιομηχανίας.
Είναι μάλλον βάσιμη η κριτική ότι η «επίθεση στα στερεότυπα» έγινε με τρόπο που ο κυρίαρχος λόγος μπορούσε να ελέγξει ότι πραγματοποιήθηκε με όρους θεάματος, σε ασφαλή απόσταση από την πραγματικότητα. Την ίδια στιγμή όμως που η εικόνα του αμφίφυλου Ziggy Stardust φαινόταν μέσα από τον διαβρωτικό φακό της τηλεόρασης, έμπαινε –έστω κι έτσι– στο σπίτι του μέσου νοικοκυριού, εκεί όπου σπανίως φθάνουν τα αιτήματα ενός πραγματικά ριζοσπαστικού κινήματος. Έγινε λοιπόν η θεαματική εξωτερίκευση ενός κοινωνικού ζητήματος που μέχρι τότε κρυβόταν επιμελώς στις ντουλάπες και έκανε πολλούς και πολλές να αισθανθούν ότι «είναι ΟΚ» να υπάρξουν στον δημόσιο χώρο με τον τρόπο που οι ίδιοι/ες είχαν επιλέξει. Κάτι ιδιαίτερα σημαντικό για την εποχή, ειδικότερα αν τη σκεφτούμε ως μια είδους «συντηρητική αναδίπλωση» σε σχέση με τις κατακτήσεις και την ελευθεριότητα των 1960s. Κάτι βέβαια που έκτοτε αποτελεί ένα διαρκές ζητούμενο.
Έτσι κι αλλιώς, το πεδίο των τεχνών είναι ένα πεδίο συμβολισμών, ένας χώρος όχι τόσο του υπαρκτού, αλλά περισσότερο του δυνητικού. Αυτό έκανε ο Ziggy Stardust και το glam εν γένει: έδειξαν μια δυνατότητα. Και υπ’ αυτή την έννοια, η δήλωση του Bowie (1993) ότι ήταν πάντα ένας κρυφοετεροφυλόφιλος («closet heterosexual»), δεν μας λέει το οτιδήποτε. Όλα είναι ένα θέατρο, άλλωστε –μας το είχε πει από νωρίς.
Σημειώσεις
(1) Philip Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006), σελ. 60.
(2) Στίχος του “Make Up” από τον δίσκο Transformer (1972) του Lou Reed, σε παραγωγή του Bowie.
(3) Philip Auslander, ό.π., σελ. 50.
(4) Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity [1990], 2η εκδ. (Νέα Υόρκη: Routledge, 1999), σελ. 34.
(5) Αθηνά Αθανασίου, «Φύλο, εξουσία και υποκειμενικότητα μετά το “δεύτερο κύμα”», στο Φεμινιστική Θεωρία και Πολιτισμική Κριτική, επιμ. Αθηνά Αθανασίου, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου, Μαργαρίτα Μηλιώρη & Αιμίλιος Τσεκένης (Αθήνα: Νήσος, 2006), σελ. 50.
